Откровените мемоари на Франсоаз Жило са най-проникновеният портрет на Пикасо,

Откровените записки на Франсоаз Жило са най-проникновеният портрет на Пикасо, създаван в миналото, и дават завладяваща визия за бурния взаимен живот и творчеството на двамата съвременни художници.

Франсоаз Жило е при започване на двайсетте си години, когато през 1943 година среща шейсет и една годишния Пабло Пикасо .

Израснала е в заможно семейство от горната междинна класа, което я изпраща в Кеймбридж и Сорбоната и се надява, че тя ще се занимава с право. Младата жена обаче се опълчва на желанията им и се насочва към изкуството.

Запознанството ù с Пикасо довежда до другарство, любовна история и десетгодишна връзка, по време на която Жило ражда две деца на Пабло – Палома и Клод .

Тя е една от музите на Пикасо , само че също по този начин е и доста независима жена, решена да се трансформира в забележителна художничка, каквато фактически става.

Книгата „ Живот с Пикасо “, написана дружно с Карлтън Лейк и оповестена през 1961 година, е отдадена на Пикасо художника и Пикасо индивида.

В нея геният приказва за живописта и скулптурата, за живота си, за кариерата си, а също и за други художници, както модерни, по този начин и остарели майстори.

Виждаме Пикасо в неговите многочислени и променливи настроения – той ту отхвърля творбите си, ту се възхищава от тях, поддава се на разнообразни суеверия, демонстрира се като грижлив татко.

„ Живот с Пикасо “ е освен портрет на един популярен художник в апогея на славата му, само че и картина на една надарена млада жена при започване на личната ù забележителна кариера.

Откъс

През зимата и пролетта на 1944 г. работих по-усилено от всеки път върху картините си. Понякога, като отивах на „ Рю де Гран-Огюстен “, вземах рисунка или картина, с цел да я покажа на Пабло. Той в никакъв случай не ми отправяше директна рецензия.

Напътствията му постоянно бяха под формата на общи правила: да вземем за пример:

– Както знаеш, с цел да създадем нещо, ни е необходим един инструмент и би трябвало да се ограничим до този единствен инструмент. По този метод ръката се самообучава. Става гъвкава и сръчна, а този единствен инструмент носи със себе си възприятие за мярка, което се отразява хармонично във всичко, което вършим. Китайците са обучавали, че за акварел или за изобразяване мокро върху мокро се употребява една-единствена четка. По този метод всичко, което правиш, придобива идентични пропорции. В резултат на тези пропорции в творбата се основава доста по-очевидна естетика, в сравнение с в случай че си употребила четки с разнообразни размери. Освен това принудата да използваш лимитирани средства е тип ограничаване, което освобождава изобретателността. Задължава те да постигнеш прогрес, който даже не можеш да си представиш авансово.

Така че, въпреки да изглеждаше, че не ми дава никакви директни препоръки, постоянно когато прилагах тези негови общи правила, постигах прогрес.

Понякога ме караше да върша неща за композицията. Даваше ми парче синя хартия – може би за стесняване на цигари – и кибритена съчка, откъсваше парче картон и споделяше:

– Направи ми комбинация с тези неща. Организирай ги за мен по този начин. – Рисуваше очертание върху лист хартия, с цел да уточни размера и формата. – Прави каквото искаш, само че създай комбинация, която да стои на личните си крайници. – Невероятен е броят на опциите, които човек има с три или четири такива детайла. Той ми споделяше: – Винаги би трябвало да работиш освен в границите на употребяваните средства, само че и под тях. Ако можеш да се оправиш с три детайла, работи единствено с два. Ако можеш да се оправиш с 10, работи единствено с пет. По този метод с тези, с които се справяш, се справяш с по-голяма лекост, с по-голямо майсторство и създаваш чувство за мощ в запас.

По това време той рисуваше серия от изгледи на Париж и мостовете на Сена, с три-четири моста, един над различен, по-късно Нотр Дам или лодките в Сена.

Направи също и серия платна с Вер Галан, западната точка на Ил дьо ла Сите, с голямо дърво, което към този момент не е там, приведено и поддържано от нещо като патерица. Този завършек на острова беше място за срещи на влюбени напролет.

Всичко това (включително и легендата за любовта на Анри IV, истинския Вер Галан) въодушеви Пабло да направи няколко версии на пейзажа. Винаги включваше влюбените и реката, а главният детайл на композицията постоянно беше огромното надвиснало дърво. Обичаше да се разхожда по кейовете на Сена сред Ке де Гран-Огюстен и Понт дю Карусел.

Дори по време на войната е имало доста художници, които са идвали да рисуват това историческо място. Пабло направи серия от карикатури в остарял дневник, показвайки десетки от тях във тип на маймуни или с благ крила и магарешки уши, до момента в който рисуват.

– Всеки път, когато видя сходен художник да работи от натура и погледна платното му, постоянно виждам неприятна картина – рече той.

По предписание, когато следобяд пристигах на „ Рю де Гран-Огюстен “, Пабло още не беше почнал работа.

Един ден, откакто ми отвори, той ме заведе в ателието си. На статива имаше платно, което несъмнено беше почнал преди ден-два и след това оставил настрани. В десния център на платното имаше дебело кръгло леке като зелено слънце. От долния ляв ъгъл през центъра се издигаше виолетова триъгълна форма, която стигаше до точка тъкмо над зеленото слънце. Бяха свързани с плътна черна линия, наподобяваща леко извито V, която преминаваше и през двете цветни форми.

Попитах го в какво е на път да се трансформира това.

– Това към този момент е натюрморт – отвърна той. – Това е нагледната концепция. Няма никакво значение дали главният детайл е чаша или бутилка. Това е единствено подробност. И от самото начало може да има моменти, в които действителността се доближава и по-късно се отдалечава. Като прилив и отлив, само че морето постоянно е там.

Това, което виждаш сега, е първото предложение: зеленото леке, виолетовият изблик и черната линия, която ги свързва. Тези детайли се борят между тях. И на всички места има интриги.

Зеленото леке, да вземем за пример, има податливост да пораства, да се развива от центъра. То не се съдържа в линия или форма – цветът в никакъв случай не би трябвало да го прави. То е там, с цел да изпраща лъчи. То е динамично в самата си същина. Така че ще се уголемява.

От друга страна, виолетовото стартира като огромно и се смалява по целия път до своята точка. И с изключение на формите на зеленото и виолетовото, сред самите цветове има битка, тъкмо както сред правата линия и кривата. Във всеки случай те са непознати един на различен. Сега би трябвало да засиля контраста.

Попитах го дали счита, че зеленото е уравновесено от виолетовото.

– Въпросът не е в това – отвърна той. – Не ми е нужно да го знам. Не се пробвам да направя това първо предложение по-организирано. Точно в този момент ме интересува да го направя по-разбъркано. След това ще стартира да изграждам – само че не с цел да хармонизирам; с цел да го направя по-дълбоко разхвърляно, по-подривно.

Засега е инстинктивно. Сега би трябвало да основа нещо, което е по-далеч от това, нещо доста по-смело. Проблемът е по какъв начин да разклатя това първо предложение? Как мога да го направя по-подривно, без да го унищожа изцяло? Как мога да го направя уникално – не просто ново, а изчистено и разкъсващо? Разбираш ли, за мен картината е трагично деяние, в хода на което действителността се разцепва.

За мен това трагично деяние има преимущество пред всички други съображения. Чисто пластичният акт е вторичен, що се отнася до мен. Важен е драматизмът на това пластично деяние, моментът, в който вселената излиза от себе си и среща личното си заличаване.

Хуан Грис споделя: „ Вземам цилиндър и върша от него бутилка “, като в прочут смисъл обръща забележката на Сезан. Идеята му е, че започвайки с идеална пластична форма – цилиндър – човек може да накара част от реалността – бутилката – да влезе в тази форма.

Методът на Грис е методът на граматика. Предполагам, че моят може да се назова напълно сантиментален. Започвам с глава и приключвам с яйце. Или даже да стартира с яйце и да завърша с глава, постоянно съм по пътя сред двете и в никакъв случай не съм удовлетворен нито от едното, нито от другото.

Интересува ме да установя това, което би могло да се назова rapports de grand écart – допустимо най-неочакваната връзка сред нещата, за които желая да приказвам, тъй като съществува известна компликация в установяването на връзките тъкмо по този метод и в тази компликация има интерес, а в този интерес има известно напрежение и за мен това напрежение е доста по-важно от постоянното равновесие на хармонията, което въобще не ме интересува.

Реалността би трябвало да бъде раздрана във всеки смисъл на думата. Това, което хората не помнят, е, че всичко е неповторимо. Природата в никакъв случай не създава едно и също нещо два пъти.

Оттук идва и моят акцент върху търсенето на rapports de grand écart: дребна глава върху огромно тяло; огромна глава върху малко тяло. Искам да насоча мозъка в посока, с която не е привикнал, и да го събудя.

Искам да оказа помощ на фена да открие нещо, което не би разкрил без мен. Ето за какво наблягам разликата, да вземем за пример сред лявото и дясното око. Един художник не трябва да ги прави толкоз идентични. Те просто не са такива. Така че моята цел е да приведа нещата в придвижване, да предизвиквам това придвижване, като спорни напрежения, противоположни сили и в това напрежение или опълчване да открия момента, който ми се коства най-интересен.

Казах му, че в случай че не беше нарисувал нито една картина през живота си, евентуално щяхме да го познаваме като мъдрец. Той се засмя.

– Когато бях дете, майка ми ми сподели: „ Ако станеш боец, ще бъдеш военачалник. Ако станеш духовник, ще завършиш като папа “. Вместо това станах художник и се трансфорах в Пикасо.

Можете да поръчате книгата от издателство „ Изток-Запад “

Вижте още:  Смей се, колкото можеш по-често… най-много над себе си – ПАБЛО ПИКАСО