Глен Гулд и Бруно Монсенжон, Ню Йорк, 1981 г.Лекота“, непринуденост“,

Глен Гулд и Бруно Монсенжон, Ню Йорк, 1981 година

„ Лекота “, „ непрестореност “, „ фриволност “, „ галантност “, „ спонтанност “ – за мен тези думи не значат рецензия на това, което Моцарт ни предлага, а намек за това, което той не ни предлага. “ Днес се навършват 91 години от рождението на Глен Гулд.

Макар през днешния ден Глен Гулд да е прочут на феновете на музиката на първо място с интерпретациите си на музиката на Бах, има най-малко още трима композитори, които заемат значимо – в случай че и постоянно спорно място в креативната му кариера. „ Най-безспорният “ измежду тях е Шьонберг, който Гулд свири с неизчерпаемо ентусиазъм (забележителни и ценени са записите му на Малки пиеси за пиано, op. 19 или на Сюитата за пиано, оп. 25), който има върху него и не по-малко интелектуално въздействие, както може да се види от множеството текстове, радио и телевизионни излъчвания, които Гулд му посвещава.

Вторият е Бетовен – Гулд записва 24 от общо 32 негови сонати, като някои от тях (например записът на сонатата оп. 106 „ Хамерклавир “, който обаче е неиздаден приживе) провокират гневни рецензии, други (например записът на сонатата оп. 27, известна като „ Лунна “) провокират странна комбинация от учудване и опозиция, а трети (записите на последните сонати оп. 109, 110, 111) са обект на съвсем единомислеща възхита и поклонение. Освен това Гулд записва петте концерта за пиано, като даже написа лична каденца за Първия концерт. За Бетовен приказва и в един от най-известните си текстове, написан под формата на изявление със самия себе си. 

Третият значим „ Гулдов “ композитор и несъмнено „ най-скандалният “ от всички е Моцарт – Гулд оставя записи на всички 18 сонати за пиано, на трите мечти, на Концертa в до минор (три записа, 1958, 1959, 1961), даже на Сонатата за две пиана в до мажор, доста ранен запис от 1947 година, дружно с учителя му Алберто Гереро. И също така обича да повтаря с леко преиграно страдание, че… Моцарт е починал по-скоро прекомерно късно, в сравнение с прекомерно рано.

Ето го затова „ Моцартовия абсурд “ на Гулд, доловен добре от Брюно Монсенжон в текста на изявлението, който следва по-долу: макар съпротивите си, меко казано, към музиката на Моцарт, макар сарказма и отрицателните оценки, които не пести, Гулд посвещава извънредно време и изпитание на своя „ Моцартов “ план, на своя – както той самичък признава – ненапълно идиосинкретичен, само че безусловно нужен от негова позиция „ нов “ прочит на музиката на божествения Амадеус. Нов прочит на Моцарт? Какъв Моцарт!?!? – дава отговор Гулд.

От модерна позиция значително критици и музиколози дефинират записите на сонатите като евентуално най-неубедителните тълкования на творби от класическия репертоар, които Гулд е оставил.

Критиките към случайния му избор на темпа и отнасяне на динамичността са безбройни и добре аргументирани, а заключението от тях наподобява еднопосочно. Казано с думите на Алфред Брендел (от книгата му Воалът на реда) – наподобява, че Гулд по никакъв метод не се стреми да осветли творбите, които свири, „ от вътрешната страна “, т.е. изхождайки от това, което би следвало да се прочете като истинска интенция на композитора (какво желае той да изрази, когато дефинира темпото като адажио, какво желае да изрази, когато озаглавява творбата си „ ноктюрно “ и т.н.), която е осъществена посредством характерните средства и благоприятни условия на музикалния език и жанр, а тъкмо противоположното – Гулд се пробва, споделя Брендел, „ колкото се може по-неочаквано да осветли творбата „ извън “, т.е. от самия себе си, тъй че попречва „ разбирането на композитора, за да бъде автентичен непременно “. Това държание на Гулд – свидетелства Брендел от персоналното си другарство с него – стига дори до натрапливост. Моцарт дефинира движение адажио, Гулд взема решение да го свири алегро. Моцарт желае от изпълнителя легато, Гулд му дава стакато, Моцарт подрежда една динамичност, а Гулд му дава – от самия себе си – напълно друга. Изглежда повече от ясно тогава, че тук нещо в банално схванатата връзка композитор-изпълнител е било нарушено и прекратено: наподобява, че няма взаимност, съответност, конвенция, ценене на правата на всяка от двете страни, няма „ мяра “, вземане предвид, следване и ценене на подобаващия „ чин “ и статус: създателят подрежда (композира), а изпълнителят се подчинява и следва (из-пълнява). Очевидно не и този път.   

Затова Брендел заключава непосредствено: за мен Гулд е олицетворение на това, което един реализатор не би трябвало да бъде: воден от ексцентризма си до такава степен, че непрекъснато да противостои на желанието на композитора, да върви – да свири – целеустремено против характера на творбата. 

Трябва да признаем, че Брендел, който другояче не стопира да засвидетелства почитта си към Гулд и да признава неговата привлекателност като събеседник и възприятието му за комизъм, от известна позиция може би в действителност е прав – чуйте „ фамозното “ (в неприятния смисъл на думата) осъществяване на Турския марш и евентуално и вие ще си помислите същото: това чисто и просто не е Моцарт. Глен Гулд – да, само че не и Моцарт. Промъква се дори и възприятие на излъгани упования. Представете си, че събирате пари месеци наред, с цел да си позволите най-хубавото място в най-хубавата концертна зала в света, с цел да чуете музиката на най-любимия си композитор – гениалния Амадеус, – изпълнен от сякаш най-титулувания международен виртуоз. Нагласявате се добре, слагате си костюм, пръскате се с парфюм – като за празник, отивате с неспокойствие да се докоснете до музиката на вашия кумир Моцарт, – и най-после получавате нещо като Гулдовия Турски марш. Къде е божественият Моцарт? Какъв Моцарт?!?! 

Дали обаче това е просто самоцелна екстравагантност от страна на Гулд, подплатена с остър егоцентризъм и предпочитание непременно да изпъкне, както допуска Брендел, да блесне със смелостта на решенията си, част от които наподобяват голословни до неразумност? По подигравка самият Гулд няма да спре да пропагандира своя „ изчерпателен прочит “ на творбите и да твърди, че всяко негово решение за осъществяването на обещано произведение идва не „ извън “ (както Брендел настоява), а тъкмо противоположното – „ от вътрешната страна “ на творбата, че то е плод на изчерпателен и последователен разбор на музикалната конструкция с изключително внимание (както е било отбелязвано неведнъж от критиците) върху архитектониката и гласоводенето, стигащо до ексцесивност – като да вземем за пример това да се „ полифонизират “ „ принудително “ творби, в които полифонията не участва като умишлен авторов план. Това обаче е единствено един, и то механически аспект на казуса, който обсъждаме.  

Смятам, че с цел да се разбере естетиката на Гулд в нейната по-дълбока същина, би трябвало да се отиде до известна степен оттатък изтъркани към този момент понятия от доктрина на рецепцията като Werktreue – „ същинското значение “, „ същинското желание “, което композиторът е вложил в своята творба; респ. към понятия като „ честност към оригинала “. Не споделям, че тези понятия нямат своята стойност, била тя дескриптивна или нормативна, а че те заслужават – точно заради тази своя стойност – да се мислят още веднъж и да се проблематизират, а не сляпо да се възпроизвеждат. И ми се коства, че феноменът Гулд ни дава добра опция за това.

Все по този начин пред нас въпросът за отношението сред композитор и реализатор си остава отворен проблем, в чийто подтекст зазвучават познатите въпроси: какво значи да бъдеш правилен на оригинала? Да свириш по този начин, че да се опитваш да реализираш до най-малкия подробност интенцията на композитора (която – заради обстоятелството, че композиторът към този момент го няма, да предположим, и не може да свидетелства от първо лице за нея) е не по-малко проблематично. Типичен образец тук е, да кажем, осъществяването на бароковата музика за клавир, в която индикации за темпото и динамичността участват рядко (и по тази причина – продължава Брендел – в осъществяванията на Гулд на Бах своеволието (или безобразието) не проличава толкоз много…)? Да свириш, движейки се напълно „ от вътрешната страна “ на творбата, т.е. ръководейки се само от неговата архитектура, да го „ следваш “ или из-следваш, без да привнасяш нищо извън, от себе си, т.е. без да го из-пълваш с разбиранията си за музиката и за битието, с други думи, никакви биографични, примерно, елементи от живота на композитора или историята на самата комбинация, никакви естетически или концептуални предубеждения, подготвени мисловни схеми и теоретични настройки (т.е. без микро- и макроидеологии). Дали такова ще бъде „ съвършеното осъществяване “ на една Моцартова соната? Изпълнение, което може би – бъдещето ще покаже – е по силите на робота, само че дали и на индивида?

Вярвам, че такова условие за „ следване без осъществяване “ звучи освен невероятно, само че и наивно. Повечето музиканти ще се съгласят вероятно, че по-скоро тук би трябвало да се откри някакъв баланс в наличието, т.е. осъществяването фактически да се подчини на някаква конвенция сред реализатор и композитор, в която всяка от двете страни има избрани права (т.е. обезпечено разрешено поведение) и съответстващи им отговорности. И това, което можем да назовем „ добра интерпретация “ от страна на изпълнителя се реализира като функционалност, като „ добра процедура “ на тази конвенция. Дали е постоянно по този начин обаче? Дали няма нещо, което прекъсва тази другояче добре звучаща квазиюридическа връзка?   

Ето го още веднъж затова въпроса за интерпретацията: за това, че свиренето не е механично възпроизвеждане, а е интерпретиране. Какво значи това? Че то е пояснение, т.е. намиране в едно поле на открити смисли на място за нещо непознато, с което тези смисли се свързват, с цел да образуват нови смисли, т.е. нахлуване-вникване-вчитане, което неизбежно имплицира интервенцията на някакъв различен детайл, инстанция или развой в музикалния текст; че то – всякога – се случва като събитие в пространство-времето, от което произтичат избрани следствия, т.е., че то основава история и самó е част от една история. Че това събитие, на последващо място, има за собствен медиум човешкото тяло, т.е. човешката прекаленост, пребиваването-в-крайността, което дефинира индивида изначално, в тази прекаленост, която е постоянно „ негова лична “ и в която се намира „ решението “ за неговата орис. Всяка интерпретация е сложена, в този смисъл, под знака на една прекаленост: тя е лимитирана, тъй като лимитирано е самото човешко съществуване, което се случва посредством нея; тя е субективна, тъй като самото човешко съществуване е разположено тук-и-сега, в мрежа от несъзнавани връзки, сили, тежнения, които конфигурират един индивид. Че самият този индивид е в развой на ставане, че той не е нещо в порядъка на нещата, а е случване, из-пълване, из-стъпление: че той е артикул на една намеса и самичък организира посредством себе си една намеса. Че този индивид не е просто тук-и-сега, а че той си-идва-и-си-отива от това тук-и-сега, и смисълът за него е функционалност точно на това идване и отиване, което изговаря – дава да се случи – истината за този индивид.  

Това е залогът, коства ми се, на който музиката на Глен Гулд и неговото осъществяване отговаря; eто я и тази „ външна позиция “, която толкоз смущава Брендел: не става дума за „ anything goes ” (за „ всичко може “), нито за опит да се мерят сили и да се надделее над композитора и неговото желание (каквото и да е то: имаме единствено инструкции за него); нито става дума просто за личностови особености, изразявани посредством термини като „ егоцентризъм “ или „ ексцентризъм “; не става дума просто за идеологически противодействия (например известната нетърпимост на Гулд към романтическия репертоар), даже не и за съ-участие на изпълнителя в съ-творяването на творбата, както, да кажем, концепцията за отвореното произведение постанова. 

Става дума, коства ми се, за нещо по-изначално, по-дълбоко: за една основополагаща връзка, за една характерна форма на живот, първо; и второ – за това, че мястото на една интерпретация може да бъде разположено единствено в рамките на тази форма на живот като нещо иманентно на нея и съгласуващо се належащо с нейните онтологични и екзистенциални избрания, т.е. като избран модус на битие на тази форма, а не като нещо външно на нея, не като нейно „ произведение “, не като нещо, което може да се отдели от нея като „ артикул “. Иначе казано, интерпретацията на Гулд се намира, се ситуира, стои неотделимо – във формата на живот на Гулд. Формата на живот задава кода на интерпретиране, и противоположното – кодът на интерпретиране обрисува формата на живот. В интерпретацията на Моцарт ние откриваме не просто „ нов прочит “, а една форма на живот.  

Смятам, че феноменът Гулд (а не просто свиренето-Гулд) идва да ни приказва за това отношение, за основополагащата връзка сред формата на живот и изкуството и за мястото на интерпретацията като медиатор сред двете.

Кое е впечатляващото в интерпретациите на Моцарт от страна на Гулд? Не произволността, не дързостта, не размаха, с който те са извършени, не „ скандалната “ им идиосинкретичност, не това, че с тях Гулд надали не демонстрира, че „ всичко може “ (защото той не го прави – в противен случай, даже когато признава идиосинкразиите си, се пробва да ги стимулира аналитично), а на първо място това, че те са живо удостоверение за това по какъв начин не животът, взет в целокупността на неговите детерминации, бива отдаден на музиката – факт, останал запаметен в гръмки, само че клиширани изречения на (често посредствени) производители на изкуство, като да вземем за пример „ Моят живот е моята музика “, а противоположното – за метода, по който музиката бива отдадена на живота, за това по какъв начин свиренето на музика в един миг – в миг на ставане-интензивен, в случай че можем да напомним тук един дельозиански термин – се трансформира в сътворяване на човешки живот. Някои ще кажат: това е просто метафора. Да, евентуално е просто метафора, само че тя има привилегията, както е известно, да оповестява смисли от порядъка на другояче несъобщимото.

Човешки живот, това ще рече не биологичен субстрат, несъмнено, а едно непрекъснато поддържано напрежение сред прекаленост и безконечност, което е лично присъщо само на човешкото създание, в което то намира самото себе си като притежател, основател и очевидец на смисъл; напрежение сред нереалната, идеална (едва ли не по Платонов тип) форма, в която е отразена някаква интенция на композитора от една страна, безтрепетна и „ безконечна “, и въпреки това – стихията на материалното тяло, взето в неговата пространствено-времева изчерпаемост, на потока-енергия-желание, който конституира субекта в неговите съответни исторически измерения. Напрежение сред безкрайността на формата и интензивната прекаленост на материята: точката на засрещане сред двете, там, където нищо не свършва и не се изчерпва в точката на неговото приключване и привършване (към което всяка из-пълнявана музика се стреми), е музикалното събитие – и то, настоявам аз, е живот. 

Да свириш в този случай значи „ да създаваш живот “, само че не в смисъла на това, че музиката належащо се нуждае от това да прозвучи, а в смисъла на това, че единствено и само свиренето, т.е. удържането сред прекаленост и безконечност, подсигуряват включването, колкото и принудително да е то, на идеалното в силовото поле на един съответен исторически миг, в измеренията на едно съответно наличие на едно съответно тяло (да си спомним тук за всичките телесни ексцентризми на Гулд, запаметени в фотосите на Гордън Паркс от 1956 година, уловили киснещия ръцете си в топла вода реализатор, преди да седне пред пианото). Не звучи ли това необичайно поради постоянно повтаряните клюкарски изказвания за „ асексуалността “ на Гулд или за тоталната му задълбоченост от изкуството, обричаща го на аскетично, надали не „ безтелесно “ престояване в света? (За същото приказва даже и Монсенжон в един собствен късен мемоарен текст, в който се пита дали в миналото Гулд въобще „ е бил физически в този свят, в който към този момент го няма “). Именно доколкото приказваме за същата тази „ тотална задълбоченост “, присъща на една форма на живот, ние се натъкваме на тези явления.

Никой живот не е лишен, в този смисъл, от принуждение: той се ражда от принуждение на желанието върху желанието на другия, както и умира в принуждение: в анулирането на желанието от страна на гибелта. Всяка интерпретация е призвана да свидетелства за оголения нерв на това непрестанно, само че постоянно неусетно принуждение, което по едно и също време дава начало на живота със същата пристрастеност и ентусиазъм, с които разрешава на този живот да приключи. Така както в музиката безвремието непроменяемо търси да се разтвори в потока на времето, а времето – да се въздигне от своя поток до връхната точка на безвремието.

Следователно не „ Моят живот е музиката ми “, а „ Моята музика е живот “: уловен в мига на неговото непрекъснато вътрешно разломяване, в безкрайността на неговата прекаленост, в непрестанното му принудително излизане от себе си, планиране към нови хоризонти на значение, търсене и опълчване на вече-намереното, в непрестанен развой на разрушение и съграждане, който разказва една форма на живота. Живот sine principio, анархистичен и вдървен в непрекъснато несъгласие със самия себе си.

Да свириш това значи тогава: да боли – оттатък „ ти “ или „ теб “ – в едно анонимно, аномично, предезиково поле на сливане, на пулсиращо сливане на желанията, в което музиката, както още Платон, а по-късно и Ницше, е доловил, ни оповестява със своята мощ на притегляне. Сила, която нахлува и работи в материята и посредством материята на събитието-живот на музиката. Но това също значи и: в това „ да боли “ да бъде открита и една непозната наслада, едно допиране до нещо невъобразимо, непомислено към момента – неинтуирано от композитора, – нещо ненадейно и нещо в последна сметка отлично, чието удостоверение ни завръща към тези неизброими, изначални благоприятни условия, в които животът на индивида освен се основава, само че и които по своята несподелима форма той има като предопределение от една оставаща си за него вечно неведома инстанция – да възпроизвежда и да предава напред.

Затова да бъдеш човек значи ни повече, ни по-малко: да интерпретираш, да посредничиш сред крайното и безкрайното, да продължаваш да интерпретираш. Обхватът на интерпретацията лежи в това „ сред “, което свързва болката и насладата на откривателството – на откриването на крайността от страна на човешкото създание като само изискване за опция на неговия контакт с безкрайното. Контакт, за който чудото на музиката не престава да ни припомня.

Интервюто е оповестено под заглавие Of Mozart and Related Matters: Glenn Gould in conversation with Bruno Monsaingeon, в: Piano Quarterly, есен, 1976. Преводът е сбъднат по изданието: Page, T. (съст.). The Glenn Gould Reader. New York: Alfred A. Knopf, 1989, p. 32–43. Заглавието, както и всички бележки под линия, са на преводача.

С признателност към Мила Михова за скъпите редакторски бележки 

Валентин Калинов

Глен Гулд и Брюно Монсенжон, Торонто, февруари 1974 година

Върху Моцарт и други въпроси. Разговор на Брюно Монсенжон[1] с Глен Гулд

- Глен, не мога да се избавя от възприятието, че сме изправени пред много невероятен абсурд. През последните няколко години ти записа всички Моцартови сонати, тъй че в този момент имаме на разположение, по този начин да се каже, твоите възгледи за огромна част от Моцартовото клавирно творчество. И все пак ти продължаваш да даваш изявленията, в които се изказваш прекомерно нелицеприятно за Моцарт като композитор; продължаваш да настояваш да вземем за пример, че той е „ починал прекомерно късно, а не прекомерно рано “. Разбирам, че това е по-скоро коментар за последните му творби, в сравнение с за преждевременната му гибел, само че въпреки всичко ще го слага като въпрос към теб: не е ли непоследователно, поради тези усеща, да запишеш последните сонати, или, пристъпвайки към концертите, К. 595[2] да вземем за пример?

- Да, сигурно е по този начин, Бруно, въпреки че аз не имам намерение да приближавам към концертите, тъй че най-малко тази част от въпроса можем да я оставим настрани.

- Не възнамеряваш да запишеш нито един от концертите на Моцарт?

- Не. От позиция на предубежденията ми, или каквото и да е там, и за разлика от сонатите, те са непоправими.

- Но преди няколко години, коства ми се, ти записа Концерта в до минор.

- Да, през 1961 година В реалност това беше нещо като опит. Във всеки случай обаче, що се отнася до Моцарт, аз към този момент съм дал най-лошото от себе си и нямам желание да не преставам нататък с концертите, вариациите или каквото и да било друго.

- Не се възмути от това, че трябваше да запишеш сонатите обаче?

- Напротив. Всъщност, когато за пръв път разгласих, че желая да направя този план, най-изненаданият човек в града беше моят продуцент Анди Каждин, който предполагаше, че предубежденията ми ще надделеят. Но аз в действителност доста го желаех и, поглеждайки обратно, прекарването фактически беше прекомерно вълнуващо.

- Е, преди да се опитам да схвана какво ти е разрешило да запишеш сонатите, само че не и концертите, дано се опитам да открия по какъв начин стартира всичко това. Никога ли не си симпатизирал на Моцарт, даже и в студентските си години?   

- Не и откогато се помня.

- Но като студент сигурно е трябвало да учиш и да свириш тези творби.

 - Доколкото си припомням, започнах да уча Парижките сонати към година по-рано – К. 332[3] беше първата, мисля.  

 -И в никакъв случай не си ги харесвал?

- Онова, което изпитвах тогава, коства ми се, беше смут. Просто не можех да схвана по какъв начин моите учители, а и други хипотетично здравомислещи възрастни хора, които познавах, бяха способни да причислят тези творби към огромните музикални съкровища на Западния човек. От друга страна, самият развой на свиренето им постоянно е бил доста прелестен. Много се забавлявах да движа пръстите си нагоре-надолу по клавиатурата, употребявайки всички тези гами и арпежи. В края на краищата те оферират същия тип тактилно наслаждение като Сен-Санс, да речем.

- Това мисля да го пренебрегвам.

- О, апелирам те, недей. Аз съм обожател на Сен-Санс, изключително когато не написа за пиано.

- Но не си ли чувал в младостта си велики пианисти, които да те вдъхновят със свиренето си на Моцарт?

- Е, „ въодушевява “ не е дума, която мога да свържа с Моцарт, Бруно, само че в случай че я замениш с „ впечатлява “, незабавно се сещам за Казадсю[4] и някои от прелестните записи на 78 оборота на концертите, които той направи с оркестъра на Парижката консерватория, в случай че не греша?

- Мисля, че да.

- Също по този начин – това може и да те изненада – Айлийн Джойс.[5]

- Изобщо не познавам нейното свирене.

- Ами тя свиреше Моцарт с същинска отдаденост. Дори аз можех да го разпозная, макар че не можех да схвана от кое място идва. Забавно е и това, че единствено преди няколко седмици чух по радиото неин доста остарял запис – от края на трийсетте или началото на четиридесетте години – на K. 576[6], за първи път от може би двайсет години, и това ме накара още веднъж да се замисля каква изключителна пианистка беше тя. 

- Какво ще кажеш за днешните пианисти?

- Мисля, че Алфред Брендел[7] свири концертите най-добре от всички, които в миналото съм чувал. Наистина не мога да си показва по-добро комбиниране от пристрастеност и сензитивност от това.

- А диригентите?

- Хм. Ами на прима виста не се сещам за никого. Но доскоро ти говореше за вдъхновяващи прекарвания и в този момент ми хрумна нещо от тази категория. Спомням си, че един път отидох да чувам Йозеф Крипс[8], когато той пристигна в Торонто за концерт. По това време ние към този момент бяхме изсвирили всички концерти на Бетовен заедно; Крипс искаше да създадем и нещо на Моцарт, а аз нямах никакви оправдания – въпреки всичко не можеш да кажеш на един виенчанин, че Моцарт е несъвършен. Както и да е, Крипс обичаше да пее цели симфонии или концерти, до момента в който пие чай – знаеше наизуст целия австро-германски типичен репертоар, – и когато му загатнах, че преди малко съм записал K. 491[9], той настоя да го изпеем от първата до последната нота. (Аз бях фаготът и/или виолончелите, а Крипс пееше или жестикулираше от името на всички останали). Той беше незабравим диригент, съгласно мен най-недооцененият от своето потомство. Беше и единственият човек, който за моето ухо накара Брукнер да проработи в действителност, а по време на онази среща на чай аз бях най-близо до това да заобичам Моцарт.

- Не е имало в студентските ти години някакъв съответен случай, който да те е отказал от Моцарт? Например никой преподавател не ти е намеквал, че не го свириш с възприятие или схващане, или нещо от този жанр?

- Не си припомням нищо сходно. Имай поради, че не помня и някой от учителите ми да е бил кой знае какъв брой разчувствуван от това, което направих с Моцарт. Но в случай че техният възторг беше съответстващ аршин, най-после всичко щеше да свърши с това да не одобрявам най-много Бах – осъществяванията ми на Бах в тези дни бяха считани за скандално авангардни, основно тъй като избягвах всевъзможен контакт с педала. Но единственото нещо, от надалеч наподобяващо на „ случай “ с Моцарт, което мога да си напомня за теб, е обвързвано с първата ми среща с K. 333[10]…

- Това е било в ранните ти тийнейджърски години?

- Или малко преди този момент. Както и да е, допускам, че го направих, с цел да се посочи – държах се тъкмо като противното дете, което без подозрение бях – и загатнах на един преподавател, че не мога да схвана за какво Моцарт е пренебрегнал толкоз доста явни канонични благоприятни условия за лявата ръка.  

- С други думи, не си одобрявал Албертиевите баси[11].

- Инстинктивно. И като разследване от това бях подложен на мемоари за детството на моя преподавател като цяло и за ролята на Моцарт в него в частност. Единственият, който е останал в мен, се отнася до описа за това по какъв начин той – моят преподавател – като дете за първи път бил обуздан от чара на музиката, стоешком безсънен по цели нощи, до момента в който възрастните упражнявали на салонното пиано аранжименти за четири ръце на Четиридесетата симфония[12].

- Ти познаваше ли Симфонията в сол минор по това време?

- Да. Вече я бях чул и я бях намразил. Спомням си, че си мислех, че е малко евентуално средство за преобръщането на нещо в теб, въпреки че тогава сигурно нямах визия, че е обект на всеобщо уважение. А историята остана, тъй като Симфонията в сол минор най-добре показва тези качества у Моцарт, които аз намирам за необясними.

- Не можеш да очакваш, че просто ще кимна прочувствено, когато кажеш нещо такова!

- Не чакам това, Бруно. Бих се смаял, в случай че го направиш. Загубата е за моя сметка, сигурен съм. За мен обаче Симфонията в сол минор се състои от осем забележителни такта – серията от неакомпанирани низходящи сексти директно след двойната тактова линия във финала, точката, в която Моцарт протяга ръка, с цел да поздрави духа на Антон Веберн, – заобиколени от половин час баналности. Напълно съществено настоявам, че мога да намеря повече наслаждение в K. 16.[13]

- Първата симфония?

- Да, и също по този начин единственото произведение на Моцарт, което, вярваш или не, аз съм дирижирал.

- Ами, Глен, незабавно ми идват на мозъка два коментара – фактът, че ти предпочиташ да слушаш произведение, което може би даже не е на Моцарт (а в случай че е, то е писано на седем години), в сравнение с една от най-великите му зрели симфонии; както и фактът, че когато спреш, с цел да се възхитиш на даден миг, както в Симфонията в сол минор, то е тъй като той ти припомня за Веберн или, във всеки случай, за някой различен, друг от Моцарт. С други думи, достолепието на Симфонията за теб се корени в това, че в този съответен миг Моцарт се превъплъщава в личността на някой напълно различен.

- Това е безусловно правилно. Що се отнася до ранните произведения обаче – и тук имам поради не К. 16 явно, а творбите от 70-те години, да речем, – те ми се коства, че имат непорочност на гласоводенето и изчисление на регистрите, които в по-късните творби в никакъв случай не могат да бъдат достигнати.  

- Именно – това са барокови добродетели.

- Разбира се, че са, и за мен първата половин дузина сонати за пиано, които имат тези барокови добродетели, са най-хубавите от всички. И макар че настройката ми във връзка с Моцарт като цяло е „ колкото по-кратко, толкоз по-добре “, би трябвало да кажа, че К. 284[14], която евентуално е най-дългата от сонатите, ми е обичаната.

- Нека се върнем за миг към бароковите добродетели. Струва ми се, че доста от качествата, които трансформират свиренето ти на Моцарт в извънредно прекарване, идват от интереса ти към бароковите конвенции. Например методът, по който свеждаш до най-малко или въобще пренебрегваш измененията в динамичността, или методът, по който от време на време отказваш да се съобразиш със напълно ясни обозначения на темпото.

- Разбира се. Те принадлежат на ера, която постоянно ми се желае просто да отмине.

- Подозирам, че това, което в действителност искаш, е да добавиш импровизационен детайл към цялата музика от XVIII век.

- Мисля, че има учредения за това, Бруно.

- Донякъде аз също мисля по този начин. Но считам, че съществуването на подобен детайл не трябва да взема връх над релативно по-специфичната нотация от времето на Моцарт – да вземем за пример сфорцандите[15], които ти нормално елиминираш или намаляваш интензивността им.

- Виновен. Винаги съм бягал от сфорцандите.

- Предполагам, че го правиш, тъй като нарушават прерогативите ти като импровизатор.

- Не, би трябвало да отида доста по-далеч от това, Бруно. Мисля, че те са детайл на превзетост, против който моята пуританска душа настойчиво възразява – без подозрение, единствено един от многото такива детайли. 

- Възможно е, само че на техническо ниво те безспорно скапват контрапункта, което ме води до другата тематика, която желаех да повдигна – обстоятелството, че в търсене на контрапункта ти се принуждаваш да променяш или „ коригираш “ гласоводенето още веднъж и още веднъж.

- Да прибавя ли още една категория към каталога ти с недоволства?

- Това са просто наблюдения.

- Както и да е. Както знаеш, аз доста постоянно разпадам акомпанименти, които са написани конвенционално…

- Наистина.

- … и постоянно чета по какъв начин господата от пресата считат, че това е някакво преструване от салонната музика. Всъщност е тъкмо противоположното. Може и да е целесъобразно, може и да не е, само че този табиет произтича от желанието да се поддържа жив духът на контрапункта, да се акцентира всяка допустима връзка сред линейните събития, а също по този начин, и съгласно мен това е най-важното, да се управлява по-прецизно потокът от информация.

 -Можеш ли да разясниш това малко по-подробно?

 -Разбира се. Естеството на контрапунктичния опит е в това, че всяка нота би трябвало да има минало и бъдеще в хоризонталната низина. И когато огромни акордови единици биват вмъкнати в някоя преобладаващо линейна текстура – в токатите на Бах, да речем, – то това води до прекарване на огромно безпокойствие. Когато написа токатите, Бах към момента не се е научил да основава връзки сред отвесните и хоризонталните си планове и най-хубавият образец за това са безкрайните секвенции, които са налице във всички тях.

- Но не е ли този секвенционален жанр в реалност тип проучване на хармонията?

- Да, тъй като Бах в действителност е усещал опциите на една нова, разширена тоналност; в този смисъл токатите са „ по-модерни “ от множеството от нещата, които той е написал по-късно. Аз обаче имам поради, че, защото по това време той не е имал техническите умения да се оправи с чисто хармоничните последствия от своята работа, е налице раздор в връзката сред отвесните и хоризонталните измерения, и това е нещо, което просто в никакъв случай не можем да открием в сюитите или в Добре темперирания клавир, или където и да е другаде. В случая с Моцарт, или даже до известна степен с Бетовен, имаме същата история, единствено че на назад. В сонатите от оп. 2 на Бетовен да вземем за пример има страховит нюх за драматизъм, само че също по този начин и една необикновено чиста идея за гласоводенето, сходна на тази в квартет, която в никакъв случай не се среща в по-късните сонати, с изключение на може би в обособени моменти като първата част на соната оп. 101 или втората част на оп. 109.

- Но това е по този начин, тъй като Бетовен, както и Моцарт, уверен съм, е желал да реализира планове, да сътвори резултати, които просто нямат връзка с оня вид научен контрапункт, за който ти приказваш.

- Е, Бруно, сигурен съм, че си прав. Както доста добре знаеш, аз имам едно сляпо леке, разпростряло се върху епохи, почти обрисувано от Изкуството на фугата[16] от едната страна и от Тристан[17] от другата – всичко сред тези граници е в най-хубавия случай мотив за удивление, само че не и за обич. (Не, като се замисля, има едно изключение – Менделсон; допускам, че съм единственият човек, който познавам, който би предпочел да слуша Свети Павел[18], а не Миса Солемнис[19].)

- Нямам думи.

- Е, също по този начин одобрявам и ранния Глинка! Но, в случай че би трябвало да бъда сериозен – не че не бях сериозен във връзка с Свети Павел, – намирам за доста мъчно да проумея по какъв начин въобще цялата идея за сонатното алегро се е наложила. Имам поради, че в случай че разгледаме този феномен в исторически проект, ще видим, че сходен опит за опростяване е трябвало по нужда да възникне в барока, само че аз не преставам да се запитвам за какво е бил тъкмо този, или по-точно – за какво единствено този.  

- Защото това не е просто развой на опростяване, а развой на трагична организация.

- Е, признавам, че без сонатното алегро Томас Ман в никакъв случай не би написал Тонио Крьогер, както и Рихард Щраус не би основал Тил Ойленшпигел, без да заимства от класическото рондо.

- Надявам се, че можеш да откриеш и други достолепия в сонатата.

- О, несъмнено, че мога. Kараш ме да бъда предпазен до неблагоразумие.

- Това обаче, което преди малко сподели, без значение дали на смешка, или не, ми оказа помощ да схвана за какво изпълняваш сонатите, и изключително първите им елементи, по метода, по който го правиш – за какво да вземем за пример доста рядко отпускаш темпото даже малко, когато стигнеш до втората тематика. Ако в действителност не намираш в сонатното алегро нищо друго с изключение на „ опростяване “ на бароковата архитектура, този тип трагичен ентусиазъм явно няма да ти хрумне. В този подтекст разбирам и за какво, както неведнъж си казвал, въпросът за избора на движение е от минимално значение за теб. Очевидно е, че в случай че прилагаш правилата на бароковата естетика в разбора си на сонатното алегро, няма да искаш да се откажеш от другите благоприятни условия, които са свързани с тези правила.

- Сега би трябвало да се пазя ли?

- При всички положения.

- Мога да се обосновавам единствено от позиция на това, което би могло да се назова доктрина за модулационната отдалеченост. Нека го кажа по този начин: в случай че се сблъскаш за деветстотин деветдесет и девети път със соната в до мажор, в която втората тематика е в сол мажор, това единствено по себе си не е огромно събитие, изключително в случай че до тази тематика се е стигнало по нормалния съразмерен път – доминанта на доминантата и така нататък И в случай че това не е огромно събитие (и аз нямам поради само в дългото провлачване на историята, a даже и от хипотетичната позиция на композитора от Моцартовата ера – композитор, чиято историческа вероятност евентуално е била къса, само че който е имал дълъг опит и е чул може би четиристотин четиридесет и четири сходни тематични постановки в двора, а самичък е написал двеста двадесет и две от тях), то следователно аз в действителност не виждам за какво би трябвало да се опитваме да го модифицираме и да му прибавяме характерности като че ли е такова. Ако обаче, въпреки това, тази тематика мине през огън и вода, единствено и единствено с цел да стигне там, където отива, в случай че се намеси със своеволието си някакво същинско събитие, което да отклони сонатното алегро от неговите утъпкани пътища, тогава аз съм напълно „ за “ да се сътвори смяна в темпото, съответстваща на мащаба на събитието. Да вземем да вземем за пример първата част на Соната № 2, oп. 10, където Бетовен вкарва рекапитулационния материал в тоналността на субмедиантата[20]. Това е магически миг и той заслужава съгласно мен доста специфичен тип установяване на темпото – такова, което ще разреши на основната тематика да се прегрупира по време на секвенцията ре мажор-ре минор, а по-късно последователно да се върне още веднъж към живот при завръщането на фа мажорната тоника[21]. Нищо сходно не е указано в партитурата, само че сигурно никой не може да пренебрегне хармонична драма от подобен тип.     

- Това ли е и повода да пренебрегнеш напътствието на Моцарт темпото в края на рондото в К. 333 да се поддържа непроменяемо?  

- Абсолютно. За мен тази една страница си коства цената на билета. Това е каденца, без значение какво споделя Моцарт, и аз просто не мога да си показва по какъв начин би могъл той да чака, че някой ще прелети през минорната тоника и нейната субмедианта, без да превключи на по-ниска предавка.

- Изглежда ми обаче, че постоянно хармоничният климат е този, който въздейства на мисленето ти и в никакъв случай самият аспект на тематичния контрастност.

- Както към този момент споделих, Бруно, главният формат на сонатния жанр въобще не ме интересува чак толкоз доста – въпросът за мощните, мъжки тонични тематики и нежните, женски доминантни