Скритите значения в женско голо тяло от 16 век
Скитащ омар и здрав щраус са измежду 150-те рисунки с креда, писец и туш, показани в изложбата „ Рисуване на италианския подем “ в Кралската изложба в Бъкингамския замък. Творбите, основани от ренесансови колоси като Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаело и Тициан, постоянно като подготовка за по-големи рисувани маси, се счита, че са постъпили в кралската сбирка през XVII в. по времето на Чарлз II, като някои от тях са били подарени. За повече от 30 от тях това е първото им обществено показване. Рядко показвани заради своята чупливост, тези завладяващи рисунки, които по това време стартират да се признават за независими творби на изкуството, съставляват най-широката галерия на италиански рисунки от 1450 до 1600 година, показвана в миналото в Обединеното кралство.
Още по-редки от тези проучвания на животни са рисунките на женски голи тела, които са три пъти по-многобройни от изобилието на голи мъже.
„ Мъжкото тяло е абсолютният фокус на творчеството. Това е християнско общество и точно мъжкото, а не женското тяло е това, което е основано по облик и сходство на Бога “ , изяснява историчката на Ренесанса Мая Кори, която разисква изложбата в предаването Front Row по BBC Radio 4 през октомври.
Пример за това е Витрувианският човек на Леонардо да Винчи, с неговите идеални пропорции на тялото. Именно мъжкото телосложение, споделя тя, е това, което „ се приближава най-вече до божественото съвършенство “ в тези времена.
Имало е и на практика проблеми.
„ Работилницата на художника е била мъжко обграждане и при неналичието на „ професионални модели “ би било в прорез с всички публични правила една жена да се съблича пред различен мъж, с изключение на пред брачна половинка си. Това е довело до недоразумения и изкривявания при изобразяването на женското тяло “, споделя Мартин Клейтън, куратор на изложбата, пред Би Би Си.
Мъжете модели са театралничили за Микеланджело, когато той се е нуждаел от женска фигура.
Необлечено, сложността на човешкото тяло е била висшо тестване за гения на ренесансовия художник.
Рафаел обаче е измежду първите, които се опълчват на тази наклонност, като скицира женски голи тела по действителни модели.
„ Той е бил извънредно прагматичен художник, който е употребявал рисунката ослепително за решение на образни проблеми и за доста бърза работа от първата концепция до крайната комбинация “, споделя Клейтън.
" Рисунките ни разрешават да забележим непосредствените реакции на художника към живата фигура, когато той изследва позата, пропорциите, придвижванията и анатомичните елементи “ , прибавя той. В случая с Рафаел „ постоянно се демонстрират по едно и също време неговата увереност и отвореност към разновидности и благоприятни условия “.
„ Трите грации " на Рафаело (ок. 1517-18) - творба с алена креда, в която има следи от рисунка с металописец, разкрива гения на художника. Докато той реалокира един модел в три разнообразни пози, ставаме очевидци на щателния развой на основаване на обилната фреска „ Сватбеното угощение на Купидон и Психея “, където тези три фигури в последна сметка ще се появят, помазвайки младоженците, с цел да ги дарят с бъдещо благополучие . Необлечено, сложността на човешкото тяло е била висшо тестване за гения на ренесансовия художник, като в същото време е задоволявала пристрастеността на епохата към науката. Оформените бицепси и квадрицепси на дамите приказват за същия интерес към анатомията, който виждаме в гъсто анотираната „ Мускули на крайници “ на Да Винчи (ок. 1510-11 г.), също изложена на изложбата. Но в лицето и корема има мекост, която липсва в изображенията на мъже в изложбата, като да вземем за пример " Глава на юноша “ (ок. 1590 г.) с ъгловата челюст, приписвана на Пиетро Фачини, или снажния Свети Йероним на Бартоломео Пасароти (ок. 1580 г.).
Женският блян
Подобно на Давид на Микеланджело, изваян десетилетие по-рано, Рафаел като че ли преследва блян - даже когато рисува от живота. В писмо, за което се твърди, че е написано до приятеля му Балдасаре Кастильоне през 1514 година, той показва битката за хващане на съвършенството в действителния живот.
„ За да обрисувам една красива жена, би трябвало да видя няколко хубавици. Но защото както положителната преценка, по този начин и красивите дами са нищожни, употребявам една концепция, която ми идва мислено “, написа той.
В картината на Рафаел „ Трите грации “ „ хубост “ значи неокосмена, неопетнена кожа, гърди и задни елементи, идеално заоблени като ябълките, които триото стиска в неговата обработка на мита от 1504-1505 година Когато Сандро Ботичели трансформира „ Грациите “ в част от своята голяма картина „ Пролет “, женската мекост е подчертана от развети коси и диафанови тъкани, а в следренесансовата интерпретация на тематиката на Пиетро Либери (ок. 1670-80 г.) се следят розови бузи и мраморна плът, каквито виждаме в произведения като „ Главата на Девата “ на Федерико Бароки (ок. 1582 г.), рисувана век по-рано и също изложена в Кралската изложба.
" Възможно е Трите грации да са част от тропа на „ добродетелната голота “, където голотата е индикатор за правота и непорочност - другаде тя се свързва със позор ", споделя Джулия Бигс
Рядкостта на дамите художници и меценати през Ренесанса значи, че творбите на изкуството неизбежно отразяват мъжкия взор.
„ Възприемането на пола и подчинената роля на дамите в ренесансовата просвета се демонстрира в изображенията, и изключително в портретите, като изображенията на мъжете акцентират тяхната обществена, политическа или професионална роля и статус - мъжкият блян е мощно изразен като силово майсторство “, споделя историкът и създател Джулия Бигс, специалист по история на ренесансовото изкуство.
„ За разлика от тях дамите, които се срещат в портретите от това време, са изобразени най-вече по отношение на чертите на идеалната (младежка) женска хубост, добродетелта (скромност, примирение, послушание) и майчинството “, споделя още Бигс.
Като въплъщение на очарованието, елегантността и хубостта, грациите (Евфросина, Аглая и Талия), дъщери на гръцкия господ Зевс, отразяват мъжката позиция в ренесансовите си изображения освен за това по какъв начин би трябвало да наподобява една жена, само че и по какъв начин би трябвало да се държи. Те въплъщават тази мъглява идея за прелест - тясно обвързвана с Рафаел - която меценатите са желали да припишат на облика им. Това е термин, който се свързва с отличие, доброжелателност и обич, а кръговият танц на грациите внушава баланс и естетика - основни правила на ренесансовата хармония. Като група те съчетават традиционен урок за женската добродетел с, може би несъзнателно, празненство на женските форми и сестринството на женската връзка.
По това време женската голота има разнообразни конотации. От една страна, споделя Бигс пред Би Би Си, Трите грации „ може да са били част от тропа на „ добродетелната голота “ , където голотата е „ индикатор за правота и непорочност “. На други места обаче женската голота се е „ свързвала със позор “ . На фреската на Масакио „ Изгонване от райската градина “ (ок. 1424-27 г.) единствено Ева, жигосана като грешница, покрива гениталиите си, а Бигс отбелязва, че „ като част от la scopa - ритуалното оскърбление на прелюбодейките във Ферара, Италия - дамите са били карани да тичат голи из града “.
Тази женска голота внезапно контрастира със скромното женско облекло в ренесансова Италия. „ На обществени места множеството дами покриват тялото си тъкмо от под ключицата до глезените и покриват ръцете си “, изяснява Бигс. Митологичните и библейските подиуми са давали на художниците мотив да ги съблекат, а също по този начин са отговаряли, споделя Бигс, на желанието на мъжете меценати да покажат „ еротична осведоменост “ или може би даже „ да отдадат респект на личната си полова героизъм “ . Дори когато дамите са облечени, рисуването на Италианския подем отразява дихотомните функции, с които те разполагат - от съблазнителка в „ Изкушението на Свети Антоний “ на Анибале Карачи (ок. 1595 г.) до 13 разнообразни Богородици от Микеланджело, Да Винчи и техните съвременници. И въпреки всичко изложбата предлага да създадем освен това от това просто да стоим и да се любуваме на Ренесанса с всичките му разцветки и дефекти. На мястото на обичайния азбучник е подложен илюстриран скицник, а в галериите са открити материали за изобразяване. Приканват ни да се ангажираме с творбите посредством личните си креативен старания - за някои това може би е опция да преначертаят определението си за мъж и жена.
Не пропускайте най-важните вести - последвайте ни в
Още по-редки от тези проучвания на животни са рисунките на женски голи тела, които са три пъти по-многобройни от изобилието на голи мъже.
„ Мъжкото тяло е абсолютният фокус на творчеството. Това е християнско общество и точно мъжкото, а не женското тяло е това, което е основано по облик и сходство на Бога “ , изяснява историчката на Ренесанса Мая Кори, която разисква изложбата в предаването Front Row по BBC Radio 4 през октомври.
Пример за това е Витрувианският човек на Леонардо да Винчи, с неговите идеални пропорции на тялото. Именно мъжкото телосложение, споделя тя, е това, което „ се приближава най-вече до божественото съвършенство “ в тези времена.
Имало е и на практика проблеми.
„ Работилницата на художника е била мъжко обграждане и при неналичието на „ професионални модели “ би било в прорез с всички публични правила една жена да се съблича пред различен мъж, с изключение на пред брачна половинка си. Това е довело до недоразумения и изкривявания при изобразяването на женското тяло “, споделя Мартин Клейтън, куратор на изложбата, пред Би Би Си.
Мъжете модели са театралничили за Микеланджело, когато той се е нуждаел от женска фигура.
Необлечено, сложността на човешкото тяло е била висшо тестване за гения на ренесансовия художник.
Рафаел обаче е измежду първите, които се опълчват на тази наклонност, като скицира женски голи тела по действителни модели.
„ Той е бил извънредно прагматичен художник, който е употребявал рисунката ослепително за решение на образни проблеми и за доста бърза работа от първата концепция до крайната комбинация “, споделя Клейтън.
" Рисунките ни разрешават да забележим непосредствените реакции на художника към живата фигура, когато той изследва позата, пропорциите, придвижванията и анатомичните елементи “ , прибавя той. В случая с Рафаел „ постоянно се демонстрират по едно и също време неговата увереност и отвореност към разновидности и благоприятни условия “.
„ Трите грации " на Рафаело (ок. 1517-18) - творба с алена креда, в която има следи от рисунка с металописец, разкрива гения на художника. Докато той реалокира един модел в три разнообразни пози, ставаме очевидци на щателния развой на основаване на обилната фреска „ Сватбеното угощение на Купидон и Психея “, където тези три фигури в последна сметка ще се появят, помазвайки младоженците, с цел да ги дарят с бъдещо благополучие . Необлечено, сложността на човешкото тяло е била висшо тестване за гения на ренесансовия художник, като в същото време е задоволявала пристрастеността на епохата към науката. Оформените бицепси и квадрицепси на дамите приказват за същия интерес към анатомията, който виждаме в гъсто анотираната „ Мускули на крайници “ на Да Винчи (ок. 1510-11 г.), също изложена на изложбата. Но в лицето и корема има мекост, която липсва в изображенията на мъже в изложбата, като да вземем за пример " Глава на юноша “ (ок. 1590 г.) с ъгловата челюст, приписвана на Пиетро Фачини, или снажния Свети Йероним на Бартоломео Пасароти (ок. 1580 г.).
Женският блян
Подобно на Давид на Микеланджело, изваян десетилетие по-рано, Рафаел като че ли преследва блян - даже когато рисува от живота. В писмо, за което се твърди, че е написано до приятеля му Балдасаре Кастильоне през 1514 година, той показва битката за хващане на съвършенството в действителния живот.
„ За да обрисувам една красива жена, би трябвало да видя няколко хубавици. Но защото както положителната преценка, по този начин и красивите дами са нищожни, употребявам една концепция, която ми идва мислено “, написа той.
В картината на Рафаел „ Трите грации “ „ хубост “ значи неокосмена, неопетнена кожа, гърди и задни елементи, идеално заоблени като ябълките, които триото стиска в неговата обработка на мита от 1504-1505 година Когато Сандро Ботичели трансформира „ Грациите “ в част от своята голяма картина „ Пролет “, женската мекост е подчертана от развети коси и диафанови тъкани, а в следренесансовата интерпретация на тематиката на Пиетро Либери (ок. 1670-80 г.) се следят розови бузи и мраморна плът, каквито виждаме в произведения като „ Главата на Девата “ на Федерико Бароки (ок. 1582 г.), рисувана век по-рано и също изложена в Кралската изложба.
" Възможно е Трите грации да са част от тропа на „ добродетелната голота “, където голотата е индикатор за правота и непорочност - другаде тя се свързва със позор ", споделя Джулия Бигс
Рядкостта на дамите художници и меценати през Ренесанса значи, че творбите на изкуството неизбежно отразяват мъжкия взор.
„ Възприемането на пола и подчинената роля на дамите в ренесансовата просвета се демонстрира в изображенията, и изключително в портретите, като изображенията на мъжете акцентират тяхната обществена, политическа или професионална роля и статус - мъжкият блян е мощно изразен като силово майсторство “, споделя историкът и създател Джулия Бигс, специалист по история на ренесансовото изкуство.
„ За разлика от тях дамите, които се срещат в портретите от това време, са изобразени най-вече по отношение на чертите на идеалната (младежка) женска хубост, добродетелта (скромност, примирение, послушание) и майчинството “, споделя още Бигс.
Като въплъщение на очарованието, елегантността и хубостта, грациите (Евфросина, Аглая и Талия), дъщери на гръцкия господ Зевс, отразяват мъжката позиция в ренесансовите си изображения освен за това по какъв начин би трябвало да наподобява една жена, само че и по какъв начин би трябвало да се държи. Те въплъщават тази мъглява идея за прелест - тясно обвързвана с Рафаел - която меценатите са желали да припишат на облика им. Това е термин, който се свързва с отличие, доброжелателност и обич, а кръговият танц на грациите внушава баланс и естетика - основни правила на ренесансовата хармония. Като група те съчетават традиционен урок за женската добродетел с, може би несъзнателно, празненство на женските форми и сестринството на женската връзка.
По това време женската голота има разнообразни конотации. От една страна, споделя Бигс пред Би Би Си, Трите грации „ може да са били част от тропа на „ добродетелната голота “ , където голотата е „ индикатор за правота и непорочност “. На други места обаче женската голота се е „ свързвала със позор “ . На фреската на Масакио „ Изгонване от райската градина “ (ок. 1424-27 г.) единствено Ева, жигосана като грешница, покрива гениталиите си, а Бигс отбелязва, че „ като част от la scopa - ритуалното оскърбление на прелюбодейките във Ферара, Италия - дамите са били карани да тичат голи из града “.
Тази женска голота внезапно контрастира със скромното женско облекло в ренесансова Италия. „ На обществени места множеството дами покриват тялото си тъкмо от под ключицата до глезените и покриват ръцете си “, изяснява Бигс. Митологичните и библейските подиуми са давали на художниците мотив да ги съблекат, а също по този начин са отговаряли, споделя Бигс, на желанието на мъжете меценати да покажат „ еротична осведоменост “ или може би даже „ да отдадат респект на личната си полова героизъм “ . Дори когато дамите са облечени, рисуването на Италианския подем отразява дихотомните функции, с които те разполагат - от съблазнителка в „ Изкушението на Свети Антоний “ на Анибале Карачи (ок. 1595 г.) до 13 разнообразни Богородици от Микеланджело, Да Винчи и техните съвременници. И въпреки всичко изложбата предлага да създадем освен това от това просто да стоим и да се любуваме на Ренесанса с всичките му разцветки и дефекти. На мястото на обичайния азбучник е подложен илюстриран скицник, а в галериите са открити материали за изобразяване. Приканват ни да се ангажираме с творбите посредством личните си креативен старания - за някои това може би е опция да преначертаят определението си за мъж и жена.
Не пропускайте най-важните вести - последвайте ни в
Източник: vesti.bg
КОМЕНТАРИ