Красимир Димовски, или Изкуството на разказа
Ще стартира отсам – от връщането към описа в класическия му вид. От протеста против „ историята “, както в последните трийсетина години българският публицист взе да назовава късата си прозаичност „ истории “.
Историята обговаря нещо, вместо да го споделя. Историята се свързва с модерното, доколкото модерното е с претенцията за квази роман. Историята отхвърля да споделя. Тя може да е над-разказ, пре-разказ, размишление върху роман, само че не и единствено роман.
Разказът, в класическия му вид, е таман противоположното – разказана история, без искания да обговаря самото описване. Разказът приказва без да разсъждава. Разсъждават, в най-хубавия случай, героят/ите му. Историята разсъждава даже без герои, като потиска разказването, даже като го отстранява (в крайния си вариант).
На единия полюс е подобен публицист на „ истории “ като Георги Господинов. Впрочем, както съм му споделял в персонална преписка, оценявам повече неговите къси истории от „ дългите “ му романи, които са колаж от обговарящи истории.
На другия полюс е Красимир Димовски с последните си две издадени книги (които заради дългото му безмълвие, а и преобръщането, пренаписването, оживяването на „ остарели неща “ могат да се четат като дебютни).
Ако Господинов обговаря, Димовски споделя. Ако Господинов внушава формули на нереалното, Димовски придвижва в текст формули на очевидното. Ако Господинов разчита на разпадащ се сюжет, сюжет без басня, Димовски вплита сюжета във басня.
„ Историята “ на Господинов не може да прерасне в повест или новела, може непосредствено да се трансплантира в разказ, както и става. Разказът на Димовски може, тъй като класическата му форма включва освен сюжет, само че и басня. Ще уточня, че това не е оценка в интерес на едната форма за сметка на другата, а по-скоро опит за разграничаване на вида прозаично.
Ако за Господинов въпросът „ Какво ще стане най-после? “ не е значим, за Димовски той е не по-малко значим от началото на описа – точката, от която разказването потегля и в която по натурален път би трябвало да завърши. При него в случай че се появи пушка, тя гръмва и първоначално и в края на описа („ Смъртта на Исус Мухамад “) в случай че се появи бик, атакува дами и първоначално, и в края на разказването („ Ловецът на русалки “).
И по този начин двата сборника – Момичето, което предсказваше предишното и Ловецът на русалки, желаят да се четат като типичен, а не като модерни; те идват, с цел да оправдават забравеното, потиснато и даже отричано изкуство на описа против изкуството на историята, изкусния роман против изкусната история. Те идват с претенцията да бъдат чисти разкази, а не миксирани истории.
Сега ще би трябвало да кажа и за какво мисля по този начин.
Първо, историята може да бъде написана без да се следва класическото съображение за време и място. Тя може да прескача през разнообразни времеви изрезки, да накъсва самото време, да минава през далечни и даже отричащи се географии, географии, чиято допирна точка е единствено във въображението на създателя.
Разказът обаче се нуждае от единно време и напълно несъмнено място, в което да стартира и да свърши.
Димовски и в двете си книги избира едно магическо място – неназовано селце (името му се появява едвам в последната новела „ Ловецът на русалки “), заключено сред дребните планини, наречени Могила и Могилчица. Архетипното в сякаш на пръв прочит „ елементарните “ разкази е фундирано в самата им основа – мястото на деяние. То води към ритуалните гробници – могилите, местата, където почиват „ знатни “ герои. В мястото сред Могила и Могилчица на Димовски обаче живеят незнайни – преди да бъдат съживени и разказани – чудаци антигерои, с очуднен взор и за себе си, и за себеподобните си, и за света, който е оттатък тяхното място. Познанието им не е за света и местата в света, а за света вътре в човека; тази йовковска оптична точка е фокусът, през който и повествовател, и герои живеят, приказват, умират.
Разказвачите в българската литература постоянно са делени на географски принцип, само че повествовател, който да разпростира повествованията си измежду „ дребното човечество “, сгушило се в едно селце единствено, сред две също дребни планини, сякаш нямахме. До Димовски.
И в този момент по въпроса за времето.
Разказите и новелите (тук ще отбележа, че Димовски наложително дефинира в подзаглавията и на двете си книги жанровия си избор надлежно като „ 13 невръстни описа “ и „ 3 новели за любовта и яростта “, като че ли в допълнение да се разграничи от „ историята “ в нейния квази роман вариант) не посочват историческия откъслек от време, още по-малко го разделят на дни, часове, минути и даже секунди (нещо, което е съвсем наложително при Господинов). Времето като историческа категория се появява едвам в последната новела „ Ловецът на русалки “, само че за това по-нататък. Не разпадът на времето, а неговата целокупност, устойчивост и непроменимост е структуроопределящо за действието в разказите и новелите на Димовски. Времето като линейно прекосяване през живота, а не времето като взривяване на съществуването. Затова и началото на това „ именито “ време у Димовски стартира с детето, децата сред Могила и Могилчица, и свършва с дедото и бабата, с оживяващите мъртъвци, само че и с мъртвите, но към момента бродещи из магическото място сенки от предишното.
Този нюх за времето като непрекъсната и непрекъсваема линия, за времето като единение на минало, днешно и бъдещо, е другият, коства ми се, значим белег на класическия роман, на изкуството на разказването, което, несъмнено, потегля от легендата, приказката, житието, а не от мита, който ги предхожда. Ако митът е надчовешки – небесно-божествен, то легендата е човешки земна. Ако митът е отвън времето като линейна структура, легендата е в самото протичане на времето в границите на един (често кратък) човешки живот. Ако от мита произлиза историята и нейното обяснение, от легендата потегля описа, самото описване.
Затова и когато загатва войните като далечни, само че втъкани в линията на времето, събития, разказвачът Димовски не посочва кои тъкмо войни напомня; войната действа като архетип, а не като история на войната тъкмо по метода, по който тя оживява във военната именита прозаичност на Йовков.
Тук ще вметна, че прозата на Димовски за мен е по-близка точно до Йовков, в сравнение с до пришиваните му Хайтов (поради родното и за двама им Яврово) или Радичков (поради фантастичното, приказното и селското). Паралелите с латиноамериканските вълшебен реалисти или абсурдиста Платонов ми се костват прекомерно фриволни и по-скоро обявяват критическа грамотност вместо прочит, само че имат своето съображение, в случай че приемем, че сравнението е единственият метод за пояснение на неповторимото. Впрочем наивното схващане от зората на човечеството изобретява скалната рисунка таман като опит за съпоставяне на необяснимото заради липса на рационално познание. Това са първите метафори. Казвам го, тъй като метафората и сравнението са най-често употребяваните фигури в прозата на Красимир Димовски. Тя по един натурален метод се опира на рисунката, на цветната графика и това сигурно я отличава от опитите за оприличаване на този разказвачески жанр с прекомерно разнообразни, въпреки и най-общо казано, приказни модели.
И по този начин стигаме до това без което модерната история може, само че класическият роман – не, героят, героите.
В новелите на Димовски героят е раздвоен на две – на „ аз “ воин и на повествовател, който ту съответствува, ту се разделя/отграничава от „ аз “-овия. Героят ту следи другите („ Бащата на света “), ту споделя наблюденията-видения, ту наблюденията са „ явни “, ту се трансформират във мечти. Героят е ту деен, ту въздържан, ту работи, ту разсъждава, ту е тук (при другите, само че мощно отграничен от тях), ту оттатък (при визията си за другите и за света), ту приема/неприема видяното, ту желае да го промени, ту е жив, ту е мъртъв, ту е същински, ту е легенда.
Ето по какъв начин е раздвоен пък различен „ справедлив “, условно казано, воин в новелата „ Смъртта на Исус Мохамад “: „ Мара Мъжът беше разполовен човек, едната му половина беше бунтовническа, другата – боязлива… Като се напиеше, бунтовната му половина се разгаряше, ставаше доста неустрашим, та му излезе тоя прякор Мъжът, изтрезнееше ли обаче, ставаше неустойчив и жена му Мара използваше туй му положение да го пердаши. Оттам пък го кръстиха Мара. Затова си ходеше с двете имена. “ (Тук ще вметна, че в разказите и новелите на Димовски цялостни са единствено дамите герои, евентуално тъй като са повече персонажи, в сравнение с истински герои – най-малко до „ Ловецът на русалки “.)
В тази разцепеност героят-мъж реализира минаването си през линейното време на личния си живот, само че и през именитото време на общността, заключена сред Могила и Могилчица. Реалност и отвъдност, зримо и въобразено са същинското пространство на осъществяването/неосъществяването му.
Така разказът (новелата, въпреки че жанрово „ Бащата на света “ е по-скоро разказ) се трансформира в легенда, която продължава да придвижва загатна за локалния вманиачен в някакво чувство за бъдеще, в някаква безкрайна отвореност на времето, присъща точно за именитото описване.
Лесуса е нереалност на днешния съвременен аутист, единствено че е подложен в такова време и място, където това обговаряне на психическото положение е невероятно. И тук точно на помощ идва разказът и то разказан през очите на Лесуса, героя. Всичкото, което става в този дълъг роман, или къса новела, минава през очите на Лесуса. Светът през тези очи е комплициран като разместени стъкълца на калейдоскоп. Героят е закрепен върху атавистичното си предпочитание да ги подреди, само че не просто да ги пренареди, а да им зададе един път вечно постоянен ред.
Може ли да бъде съединен по този метод светът? Това е смисълът на разказаното, това е легендата за Лесуса, Бащата на света.
Вероятно може, само че единствено в едно ужасено от раздробеността на външното въображение, в една разпокъсаност сред детето и мъртвеца, в онази разпокъсаност на възрастния, която отхвърля и детския взор върху света, и погледа на мъртвия от/към отвъдното.
Тази очудненост на описа се реализира с езика на самото описване.
Езикът в разказите и новелите на Димовски е постоянно изразителен, преносен, надалеч от понятийното говорене, от аналитичния срез на очевидностите и въобразеностите. Някои го дефинират като лиричен език, което, несъмнено, не е тъкмо, тъй като лирика се написа и без тропи. Това е език, сраснат от съпоставения и метафори, от непрестанни преноси в посока очевидно-въобразено. Метафората, несъмнено, е кратко съпоставяне сред на пръв взор несравними неща. Тя е пределно субективният език на преноса от очевидно към въобразено, от персоналния език на разказвача към разказаното. „ Идваха нови времена, духаха му в очите… “, „ Разхвърляните бели кубчета бяха цялостни с човеци… “, само че какви са тези времена, кои са тези индивиди, за какво духат, в кои кубчета бродят? „ Симонда стоеше в белотата, сякаш се бе трансформирала в противоположното на света. “, но кое е светът и кое – противоположното му? Отдалеченото, отвъдното, въобразеното? Това е архетипният мотор на метафоричното мислене.
Ето и образец за постоянно използвани от Димовски съпоставения: „ Гледам, попът се носи над пъртината като ангел небесен, издишва пара, тя го обгръща и той още по-небесно наподобява “. Сравненията му нормално са по вертикала – от земното към небесното, от твърдта към въздуха, от предмета (физиката) към непредметната (метафизична) форма; от тук към отвъд. Това е и безконечната врата, през която нахлува тази прозаичност като дамите в нея са повече отсам, до момента в който мъжете наложително са се запътили (или се връщат) към (от) отвъд.
Но метафората при Димовски работи и в по-отсамното поле на забележимото. Ето по какъв начин: „ Здрачът набъбна и приглуши шумовете. Хората се заоблиха и гласовете им се снишиха. Селото се унесе, а кръчмата се разсъни с всичките си прозорци “. Закачките са беззъби, а лицата – цветни, само че с непрестанно менящи се цветове. Този необикновен далтонизъм при разбиране на забележимото внезапно го отпраща към сферата на въобразеното, на измисленото. „ Лесуса не знаеше нищо за себе си. Но и не искаше да знае. “ – това архетипно неведение внезапно се трансферира във фиксация да се знае всичко за света и не просто да се знае, а светът на забележимото да се подреди по един въобразен, фиктивен, недействителен метод. Да стане незабележим, тъй като „ Светът го ужасяваше “, действителният. И решението му е „ да го унищожи “, като избави концепцията за едно единствено дете, от което да стартира подреденият свят на личното му въображение.
По сходен, да не кажа същият, метод действа разказването и в останалите две по-обемни новели от сборника Ловецът на русалки.
И двете изискват настрана проучване, само че тук в резюме ще отбележа, че съчетаването на драматургичното с притчовия сказ в „ Смъртта на Исус Мухамад “ в едно именито съсъществуване на трагично и приказно сред двата изстрела – началния и финалния – на манлихерата на аз-героя, на това облъщение на долния и горния свят, на мъжкото и женското, на умрелия принудител и на убитото (по случайност) прасе, на общото им заравяне и (само)изяждане е виртуозен роман за битието като истинно и мислимо, като допиране и бълнуване, като случване и отвод, като изпълнимост и осъщественост.
Най-обемната и дала заглавието на сборника новела „ Ловецът на русалки “ с първото си изречение „ Небето почна да слиза с всичките си облаци, най-после опря в полето и стана на океан “ е директно продължение на последното от предходната – „ И ме потъна “. Споменавам го, с цел да онагледя по какъв начин вътрешно си беседват обособените (уж) текстове на Красимир Димовски: с прелитащи облици, с отвесни (предимно) метафори, в една система от действителни мислимости и въобразени действителности, чийто смисъл е продължението, легендата, вечността. „ Ловецът на русалки “ също чака обширен прочит (надявам се скоро), аз единствено бих опитал да дам ключ (вероятно от многото възможни) към него.
Това е освен най-обемният към този момент текст на Димовски (с размерите на дребен роман), само че и разказан от „ справедлива “ позиция. Разказвачът е всевиждащият Бог на дребното село сред Могила и Могилчица, което за първи път в прозата на създателя получава име – Аврово. Но географията се уголемява и до един митичен остров – Авродита, откъдето по един също митичен метод – през облаците и мъглите, в невиждалото море селце доплува Корбукрушенецът. От именито в предходните разкази и новели, тук за първи път времето става историческо – ситуирано в края на 40-те и началото на 50-те. Ако в „ Бащата на света “ борбата е сред мъжа и дамата, в случай че в „ Смъртта на Исус Мухамад “ е сред мъжете и дамата, в „ Ловецът на русалки “ тя е сред дамите и мъжа, освен това отчетливо обрисуваните женски облици показват трите възрасти на Ева – младото момиче Сияница, зрялата жена Баяна и Старата, дъщерята, дамата и майката. Езикът от гъсто преносен се почиства към приказно-притчов. Внезапните, разсичащи изречението, метафори от разказите и двете предходни новели са изместени от знаци – мъглата, облаците, рибата, бикът, козите, мечтаните крави, портретът на Стоманеца, статуята му, сказът е притчово-легендарен, нацепен на места от иронични обрати (най-вече в репликите на персонажите – Кметът, Попът, Фелдшерът, Горивначо, писъците на Баянин и мученето на весдесъщия бик Гарибалдо, който хем би трябвало да бъде погубен и изяден за нахвърлянето си върху Сияница, хем би трябвало за продължи живота в Аврово, когато в миналото дойдат кравите, хем е оръжие за ликвидиране, хем е цел на убийците), целящ излизане от историчното в посока на безконечното.
Впрочем приказното появяване на Моряка (единственият воин в прозата на Димовски, който е извънстоящ за мястото, заключено сред Могила и Могилчица, появил се там по баснословен метод като изплувал от облаците) следва архетипа за чудесното появяване на остров Наксос на избягалия от Крит след убийството на Минотавъра Тезей и влюбената в него Ариадна. Тайната, която Моряка носи, незнанието, с което са белязани влюбените в него две дами, всичко това вибрира върху мита, с цел да го преобърне в самия завършек на новелата.
Срещата на „ дребното човечество “, както Димовски назовава героите от Аврово с чужденеца, разминаването им, с изключение на в сюжетните ходове е ясно маркирано и в езика, с който приказват. Моряка е единственият воин, с който нито останалите персонажи, нито весдесъщият повествовател, си разрешават да се глумят, а и самият воин е опериран от наивно-ироничния език на „ дребното човечество “; той приказва непознат за селото език, мисли по непознат метод, работи по непознат метод. Краткото и невероятно да бъде продължено общение сред тях, сред света на действителното и света на мечтаното, сред дребното и огромното, сред откритото и неустановимото, сред селото и морето минава през трите ценностни стадия на живота, съгласно самия повествовател: любовта, властта, свободата.
„ Ловецът на русалки “ е алегория за красивото незнание на живота, за въображаемото връщане към естественото, за любовта като остров на спасението измежду привидното безсмислие на съществуването на индивида и отказаното му (на този свят и в това исторично време) общение с Бога.
Ще ми позволите и един паралел с късите разкази от сборника Момичето, което предсказваше предишното, като се огранича единствено до действието на героя/ите. Очевидно е привидното му израстване – от детето в разказите до възрастния в новелите. Но нито разказите са за деца, нито новелите – единствено за възрастни.
Всъщност имаме едно трансплантиране на детското (познание, въображение, реакция, емоция) от късото в дългото, от безкрайното време на детството в лимитираното знание за изтичащото време на възрастния. Но и в единия, и в другия алманах на Димовски категорията „ време “ е обвързвана повече с вечността, в сравнение с с мимолетното, с продължението, в сравнение с с края. Дори когато самият разказ/новела стартира от края си, каквато е обърнатата басня в „ Смъртта на Исус Мухамад “. „ Дедо умря! – извика баба. “ – е първото изречение на новелата. Първото дейности – инцидентният изстрел от рязаната манлихера на стреснатия от женския вик аз-герой, умъртвил едно нелегално гледано прасе. Драмата (действието) измества сказа (разказването). Смъртта не е разказана, а изиграна. Това е театрално деяние в квази роман, театрална новела, в случай че перифразираме „ сценичен разказ “ на Булгаков. В този смисъл „ Смъртта на Исус Мухамад “ е повече новела от „ Бащата на света “, доколкото задачата на описа е да опише (по възможност) и най-дългия живот в най-кратко време, а новелата (романът) – по-скоро да „ изиграе “ едно или няколко дейности от/в живота на един или повече герои.
Впрочем строго разграничаване сред новела и разказ не ми се коства, доколкото и двата термина са чуждици, и прекомерно съвпадащи по смислова приложимост в западните литератури, само че това надали е толкоз значимо в тази ситуация. По-скоро бих определил третата новела в книгата „ Ловецът на русалки “ като разказ освен по размер, само че и по равностойно построени герои, характери, спорове и ми е любопитно да забележим скоро какво Красимир Димовски схваща под „ същински “ разказ.
Във всеки случай той категорично назовава и трите си прози в сборника „ новели “, а не „ повести “. Защо?
Според мен, интуитивно Димовски е усетил това, което ги отграничава от строго класическото изложение, което свързваме повече с описанието (жизнеописанието), тъй като то е потиснато за сметка на трагичното и даже драматургичното и в „ Смъртта на Исус Мухамад “, и в „ Ловецът на русалки “. Непоклатими са единствено мястото, времето и езикът. Тъкмо това триединство в прозата на Красимир Димовски ни кара да четем разказите и новелите му в една обща целокупност, като глави от единствена книга, чийто смисъл е самото разказано, изкуството на описа като претърпян спомен, като белязващо настояще, като въобразено бъдеще, които непрестанно и изненадващо си сменят местата по волята Божия и благодарение на въображението.
Ако би трябвало да обобщя в едно изречение, прозата на Красимир Димовски е опит за трансплантиране на „ дребното човечество “, на детството на индивида в неговия зенит и залез.
_________________________
Слово от премиерата на Ловецът на русалки, 20 юни 2022, Пловдив
Историята обговаря нещо, вместо да го споделя. Историята се свързва с модерното, доколкото модерното е с претенцията за квази роман. Историята отхвърля да споделя. Тя може да е над-разказ, пре-разказ, размишление върху роман, само че не и единствено роман.
Разказът, в класическия му вид, е таман противоположното – разказана история, без искания да обговаря самото описване. Разказът приказва без да разсъждава. Разсъждават, в най-хубавия случай, героят/ите му. Историята разсъждава даже без герои, като потиска разказването, даже като го отстранява (в крайния си вариант).
На единия полюс е подобен публицист на „ истории “ като Георги Господинов. Впрочем, както съм му споделял в персонална преписка, оценявам повече неговите къси истории от „ дългите “ му романи, които са колаж от обговарящи истории.
На другия полюс е Красимир Димовски с последните си две издадени книги (които заради дългото му безмълвие, а и преобръщането, пренаписването, оживяването на „ остарели неща “ могат да се четат като дебютни).
Ако Господинов обговаря, Димовски споделя. Ако Господинов внушава формули на нереалното, Димовски придвижва в текст формули на очевидното. Ако Господинов разчита на разпадащ се сюжет, сюжет без басня, Димовски вплита сюжета във басня.
„ Историята “ на Господинов не може да прерасне в повест или новела, може непосредствено да се трансплантира в разказ, както и става. Разказът на Димовски може, тъй като класическата му форма включва освен сюжет, само че и басня. Ще уточня, че това не е оценка в интерес на едната форма за сметка на другата, а по-скоро опит за разграничаване на вида прозаично.
Ако за Господинов въпросът „ Какво ще стане най-после? “ не е значим, за Димовски той е не по-малко значим от началото на описа – точката, от която разказването потегля и в която по натурален път би трябвало да завърши. При него в случай че се появи пушка, тя гръмва и първоначално и в края на описа („ Смъртта на Исус Мухамад “) в случай че се появи бик, атакува дами и първоначално, и в края на разказването („ Ловецът на русалки “).
И по този начин двата сборника – Момичето, което предсказваше предишното и Ловецът на русалки, желаят да се четат като типичен, а не като модерни; те идват, с цел да оправдават забравеното, потиснато и даже отричано изкуство на описа против изкуството на историята, изкусния роман против изкусната история. Те идват с претенцията да бъдат чисти разкази, а не миксирани истории.
Сега ще би трябвало да кажа и за какво мисля по този начин.
Първо, историята може да бъде написана без да се следва класическото съображение за време и място. Тя може да прескача през разнообразни времеви изрезки, да накъсва самото време, да минава през далечни и даже отричащи се географии, географии, чиято допирна точка е единствено във въображението на създателя.
Разказът обаче се нуждае от единно време и напълно несъмнено място, в което да стартира и да свърши.
Димовски и в двете си книги избира едно магическо място – неназовано селце (името му се появява едвам в последната новела „ Ловецът на русалки “), заключено сред дребните планини, наречени Могила и Могилчица. Архетипното в сякаш на пръв прочит „ елементарните “ разкази е фундирано в самата им основа – мястото на деяние. То води към ритуалните гробници – могилите, местата, където почиват „ знатни “ герои. В мястото сред Могила и Могилчица на Димовски обаче живеят незнайни – преди да бъдат съживени и разказани – чудаци антигерои, с очуднен взор и за себе си, и за себеподобните си, и за света, който е оттатък тяхното място. Познанието им не е за света и местата в света, а за света вътре в човека; тази йовковска оптична точка е фокусът, през който и повествовател, и герои живеят, приказват, умират.
Разказвачите в българската литература постоянно са делени на географски принцип, само че повествовател, който да разпростира повествованията си измежду „ дребното човечество “, сгушило се в едно селце единствено, сред две също дребни планини, сякаш нямахме. До Димовски.
И в този момент по въпроса за времето.
Разказите и новелите (тук ще отбележа, че Димовски наложително дефинира в подзаглавията и на двете си книги жанровия си избор надлежно като „ 13 невръстни описа “ и „ 3 новели за любовта и яростта “, като че ли в допълнение да се разграничи от „ историята “ в нейния квази роман вариант) не посочват историческия откъслек от време, още по-малко го разделят на дни, часове, минути и даже секунди (нещо, което е съвсем наложително при Господинов). Времето като историческа категория се появява едвам в последната новела „ Ловецът на русалки “, само че за това по-нататък. Не разпадът на времето, а неговата целокупност, устойчивост и непроменимост е структуроопределящо за действието в разказите и новелите на Димовски. Времето като линейно прекосяване през живота, а не времето като взривяване на съществуването. Затова и началото на това „ именито “ време у Димовски стартира с детето, децата сред Могила и Могилчица, и свършва с дедото и бабата, с оживяващите мъртъвци, само че и с мъртвите, но към момента бродещи из магическото място сенки от предишното.
Този нюх за времето като непрекъсната и непрекъсваема линия, за времето като единение на минало, днешно и бъдещо, е другият, коства ми се, значим белег на класическия роман, на изкуството на разказването, което, несъмнено, потегля от легендата, приказката, житието, а не от мита, който ги предхожда. Ако митът е надчовешки – небесно-божествен, то легендата е човешки земна. Ако митът е отвън времето като линейна структура, легендата е в самото протичане на времето в границите на един (често кратък) човешки живот. Ако от мита произлиза историята и нейното обяснение, от легендата потегля описа, самото описване.
Затова и когато загатва войните като далечни, само че втъкани в линията на времето, събития, разказвачът Димовски не посочва кои тъкмо войни напомня; войната действа като архетип, а не като история на войната тъкмо по метода, по който тя оживява във военната именита прозаичност на Йовков.
Тук ще вметна, че прозата на Димовски за мен е по-близка точно до Йовков, в сравнение с до пришиваните му Хайтов (поради родното и за двама им Яврово) или Радичков (поради фантастичното, приказното и селското). Паралелите с латиноамериканските вълшебен реалисти или абсурдиста Платонов ми се костват прекомерно фриволни и по-скоро обявяват критическа грамотност вместо прочит, само че имат своето съображение, в случай че приемем, че сравнението е единственият метод за пояснение на неповторимото. Впрочем наивното схващане от зората на човечеството изобретява скалната рисунка таман като опит за съпоставяне на необяснимото заради липса на рационално познание. Това са първите метафори. Казвам го, тъй като метафората и сравнението са най-често употребяваните фигури в прозата на Красимир Димовски. Тя по един натурален метод се опира на рисунката, на цветната графика и това сигурно я отличава от опитите за оприличаване на този разказвачески жанр с прекомерно разнообразни, въпреки и най-общо казано, приказни модели.
И по този начин стигаме до това без което модерната история може, само че класическият роман – не, героят, героите.
В новелите на Димовски героят е раздвоен на две – на „ аз “ воин и на повествовател, който ту съответствува, ту се разделя/отграничава от „ аз “-овия. Героят ту следи другите („ Бащата на света “), ту споделя наблюденията-видения, ту наблюденията са „ явни “, ту се трансформират във мечти. Героят е ту деен, ту въздържан, ту работи, ту разсъждава, ту е тук (при другите, само че мощно отграничен от тях), ту оттатък (при визията си за другите и за света), ту приема/неприема видяното, ту желае да го промени, ту е жив, ту е мъртъв, ту е същински, ту е легенда.
Ето по какъв начин е раздвоен пък различен „ справедлив “, условно казано, воин в новелата „ Смъртта на Исус Мохамад “: „ Мара Мъжът беше разполовен човек, едната му половина беше бунтовническа, другата – боязлива… Като се напиеше, бунтовната му половина се разгаряше, ставаше доста неустрашим, та му излезе тоя прякор Мъжът, изтрезнееше ли обаче, ставаше неустойчив и жена му Мара използваше туй му положение да го пердаши. Оттам пък го кръстиха Мара. Затова си ходеше с двете имена. “ (Тук ще вметна, че в разказите и новелите на Димовски цялостни са единствено дамите герои, евентуално тъй като са повече персонажи, в сравнение с истински герои – най-малко до „ Ловецът на русалки “.)
В тази разцепеност героят-мъж реализира минаването си през линейното време на личния си живот, само че и през именитото време на общността, заключена сред Могила и Могилчица. Реалност и отвъдност, зримо и въобразено са същинското пространство на осъществяването/неосъществяването му.
Така разказът (новелата, въпреки че жанрово „ Бащата на света “ е по-скоро разказ) се трансформира в легенда, която продължава да придвижва загатна за локалния вманиачен в някакво чувство за бъдеще, в някаква безкрайна отвореност на времето, присъща точно за именитото описване.
Лесуса е нереалност на днешния съвременен аутист, единствено че е подложен в такова време и място, където това обговаряне на психическото положение е невероятно. И тук точно на помощ идва разказът и то разказан през очите на Лесуса, героя. Всичкото, което става в този дълъг роман, или къса новела, минава през очите на Лесуса. Светът през тези очи е комплициран като разместени стъкълца на калейдоскоп. Героят е закрепен върху атавистичното си предпочитание да ги подреди, само че не просто да ги пренареди, а да им зададе един път вечно постоянен ред.
Може ли да бъде съединен по този метод светът? Това е смисълът на разказаното, това е легендата за Лесуса, Бащата на света.
Вероятно може, само че единствено в едно ужасено от раздробеността на външното въображение, в една разпокъсаност сред детето и мъртвеца, в онази разпокъсаност на възрастния, която отхвърля и детския взор върху света, и погледа на мъртвия от/към отвъдното.
Тази очудненост на описа се реализира с езика на самото описване.
Езикът в разказите и новелите на Димовски е постоянно изразителен, преносен, надалеч от понятийното говорене, от аналитичния срез на очевидностите и въобразеностите. Някои го дефинират като лиричен език, което, несъмнено, не е тъкмо, тъй като лирика се написа и без тропи. Това е език, сраснат от съпоставения и метафори, от непрестанни преноси в посока очевидно-въобразено. Метафората, несъмнено, е кратко съпоставяне сред на пръв взор несравними неща. Тя е пределно субективният език на преноса от очевидно към въобразено, от персоналния език на разказвача към разказаното. „ Идваха нови времена, духаха му в очите… “, „ Разхвърляните бели кубчета бяха цялостни с човеци… “, само че какви са тези времена, кои са тези индивиди, за какво духат, в кои кубчета бродят? „ Симонда стоеше в белотата, сякаш се бе трансформирала в противоположното на света. “, но кое е светът и кое – противоположното му? Отдалеченото, отвъдното, въобразеното? Това е архетипният мотор на метафоричното мислене.
Ето и образец за постоянно използвани от Димовски съпоставения: „ Гледам, попът се носи над пъртината като ангел небесен, издишва пара, тя го обгръща и той още по-небесно наподобява “. Сравненията му нормално са по вертикала – от земното към небесното, от твърдта към въздуха, от предмета (физиката) към непредметната (метафизична) форма; от тук към отвъд. Това е и безконечната врата, през която нахлува тази прозаичност като дамите в нея са повече отсам, до момента в който мъжете наложително са се запътили (или се връщат) към (от) отвъд.
Но метафората при Димовски работи и в по-отсамното поле на забележимото. Ето по какъв начин: „ Здрачът набъбна и приглуши шумовете. Хората се заоблиха и гласовете им се снишиха. Селото се унесе, а кръчмата се разсъни с всичките си прозорци “. Закачките са беззъби, а лицата – цветни, само че с непрестанно менящи се цветове. Този необикновен далтонизъм при разбиране на забележимото внезапно го отпраща към сферата на въобразеното, на измисленото. „ Лесуса не знаеше нищо за себе си. Но и не искаше да знае. “ – това архетипно неведение внезапно се трансферира във фиксация да се знае всичко за света и не просто да се знае, а светът на забележимото да се подреди по един въобразен, фиктивен, недействителен метод. Да стане незабележим, тъй като „ Светът го ужасяваше “, действителният. И решението му е „ да го унищожи “, като избави концепцията за едно единствено дете, от което да стартира подреденият свят на личното му въображение.
По сходен, да не кажа същият, метод действа разказването и в останалите две по-обемни новели от сборника Ловецът на русалки.
И двете изискват настрана проучване, само че тук в резюме ще отбележа, че съчетаването на драматургичното с притчовия сказ в „ Смъртта на Исус Мухамад “ в едно именито съсъществуване на трагично и приказно сред двата изстрела – началния и финалния – на манлихерата на аз-героя, на това облъщение на долния и горния свят, на мъжкото и женското, на умрелия принудител и на убитото (по случайност) прасе, на общото им заравяне и (само)изяждане е виртуозен роман за битието като истинно и мислимо, като допиране и бълнуване, като случване и отвод, като изпълнимост и осъщественост.
Най-обемната и дала заглавието на сборника новела „ Ловецът на русалки “ с първото си изречение „ Небето почна да слиза с всичките си облаци, най-после опря в полето и стана на океан “ е директно продължение на последното от предходната – „ И ме потъна “. Споменавам го, с цел да онагледя по какъв начин вътрешно си беседват обособените (уж) текстове на Красимир Димовски: с прелитащи облици, с отвесни (предимно) метафори, в една система от действителни мислимости и въобразени действителности, чийто смисъл е продължението, легендата, вечността. „ Ловецът на русалки “ също чака обширен прочит (надявам се скоро), аз единствено бих опитал да дам ключ (вероятно от многото възможни) към него.
Това е освен най-обемният към този момент текст на Димовски (с размерите на дребен роман), само че и разказан от „ справедлива “ позиция. Разказвачът е всевиждащият Бог на дребното село сред Могила и Могилчица, което за първи път в прозата на създателя получава име – Аврово. Но географията се уголемява и до един митичен остров – Авродита, откъдето по един също митичен метод – през облаците и мъглите, в невиждалото море селце доплува Корбукрушенецът. От именито в предходните разкази и новели, тук за първи път времето става историческо – ситуирано в края на 40-те и началото на 50-те. Ако в „ Бащата на света “ борбата е сред мъжа и дамата, в случай че в „ Смъртта на Исус Мухамад “ е сред мъжете и дамата, в „ Ловецът на русалки “ тя е сред дамите и мъжа, освен това отчетливо обрисуваните женски облици показват трите възрасти на Ева – младото момиче Сияница, зрялата жена Баяна и Старата, дъщерята, дамата и майката. Езикът от гъсто преносен се почиства към приказно-притчов. Внезапните, разсичащи изречението, метафори от разказите и двете предходни новели са изместени от знаци – мъглата, облаците, рибата, бикът, козите, мечтаните крави, портретът на Стоманеца, статуята му, сказът е притчово-легендарен, нацепен на места от иронични обрати (най-вече в репликите на персонажите – Кметът, Попът, Фелдшерът, Горивначо, писъците на Баянин и мученето на весдесъщия бик Гарибалдо, който хем би трябвало да бъде погубен и изяден за нахвърлянето си върху Сияница, хем би трябвало за продължи живота в Аврово, когато в миналото дойдат кравите, хем е оръжие за ликвидиране, хем е цел на убийците), целящ излизане от историчното в посока на безконечното.
Впрочем приказното появяване на Моряка (единственият воин в прозата на Димовски, който е извънстоящ за мястото, заключено сред Могила и Могилчица, появил се там по баснословен метод като изплувал от облаците) следва архетипа за чудесното появяване на остров Наксос на избягалия от Крит след убийството на Минотавъра Тезей и влюбената в него Ариадна. Тайната, която Моряка носи, незнанието, с което са белязани влюбените в него две дами, всичко това вибрира върху мита, с цел да го преобърне в самия завършек на новелата.
Срещата на „ дребното човечество “, както Димовски назовава героите от Аврово с чужденеца, разминаването им, с изключение на в сюжетните ходове е ясно маркирано и в езика, с който приказват. Моряка е единственият воин, с който нито останалите персонажи, нито весдесъщият повествовател, си разрешават да се глумят, а и самият воин е опериран от наивно-ироничния език на „ дребното човечество “; той приказва непознат за селото език, мисли по непознат метод, работи по непознат метод. Краткото и невероятно да бъде продължено общение сред тях, сред света на действителното и света на мечтаното, сред дребното и огромното, сред откритото и неустановимото, сред селото и морето минава през трите ценностни стадия на живота, съгласно самия повествовател: любовта, властта, свободата.
„ Ловецът на русалки “ е алегория за красивото незнание на живота, за въображаемото връщане към естественото, за любовта като остров на спасението измежду привидното безсмислие на съществуването на индивида и отказаното му (на този свят и в това исторично време) общение с Бога.
Ще ми позволите и един паралел с късите разкази от сборника Момичето, което предсказваше предишното, като се огранича единствено до действието на героя/ите. Очевидно е привидното му израстване – от детето в разказите до възрастния в новелите. Но нито разказите са за деца, нито новелите – единствено за възрастни.
Всъщност имаме едно трансплантиране на детското (познание, въображение, реакция, емоция) от късото в дългото, от безкрайното време на детството в лимитираното знание за изтичащото време на възрастния. Но и в единия, и в другия алманах на Димовски категорията „ време “ е обвързвана повече с вечността, в сравнение с с мимолетното, с продължението, в сравнение с с края. Дори когато самият разказ/новела стартира от края си, каквато е обърнатата басня в „ Смъртта на Исус Мухамад “. „ Дедо умря! – извика баба. “ – е първото изречение на новелата. Първото дейности – инцидентният изстрел от рязаната манлихера на стреснатия от женския вик аз-герой, умъртвил едно нелегално гледано прасе. Драмата (действието) измества сказа (разказването). Смъртта не е разказана, а изиграна. Това е театрално деяние в квази роман, театрална новела, в случай че перифразираме „ сценичен разказ “ на Булгаков. В този смисъл „ Смъртта на Исус Мухамад “ е повече новела от „ Бащата на света “, доколкото задачата на описа е да опише (по възможност) и най-дългия живот в най-кратко време, а новелата (романът) – по-скоро да „ изиграе “ едно или няколко дейности от/в живота на един или повече герои.
Впрочем строго разграничаване сред новела и разказ не ми се коства, доколкото и двата термина са чуждици, и прекомерно съвпадащи по смислова приложимост в западните литератури, само че това надали е толкоз значимо в тази ситуация. По-скоро бих определил третата новела в книгата „ Ловецът на русалки “ като разказ освен по размер, само че и по равностойно построени герои, характери, спорове и ми е любопитно да забележим скоро какво Красимир Димовски схваща под „ същински “ разказ.
Във всеки случай той категорично назовава и трите си прози в сборника „ новели “, а не „ повести “. Защо?
Според мен, интуитивно Димовски е усетил това, което ги отграничава от строго класическото изложение, което свързваме повече с описанието (жизнеописанието), тъй като то е потиснато за сметка на трагичното и даже драматургичното и в „ Смъртта на Исус Мухамад “, и в „ Ловецът на русалки “. Непоклатими са единствено мястото, времето и езикът. Тъкмо това триединство в прозата на Красимир Димовски ни кара да четем разказите и новелите му в една обща целокупност, като глави от единствена книга, чийто смисъл е самото разказано, изкуството на описа като претърпян спомен, като белязващо настояще, като въобразено бъдеще, които непрестанно и изненадващо си сменят местата по волята Божия и благодарение на въображението.
Ако би трябвало да обобщя в едно изречение, прозата на Красимир Димовски е опит за трансплантиране на „ дребното човечество “, на детството на индивида в неговия зенит и залез.
_________________________
Слово от премиерата на Ловецът на русалки, 20 юни 2022, Пловдив
Източник: plovdiv-online.com
КОМЕНТАРИ