,fit(1920:897)&format=webp)
Екзистенциалното кино се завръща с нов прочит на „Чужденецът“
„ За да се случи всичко до дъно, с цел да се усещам по-малко самичък, трябваше единствено да пожелая в деня на изтезанието ми да има огромна навалица и тя да ме посрещне с крясъци на ненавист. “ Този разкъсващ край от „ Чужденецът “ на Албер Камю надали ще се появи като житейски съвет в някой инфлуенсърски пост в Instagram. В ерата на повърхностните препоръки за самопомощ в обществените мрежи, новата екранизация на Франсоа Озон по екзистенциалисткия шедьовър се издига като възвишен монолит. Подобна поява е много непредвидена цели 84 години след публикуването на романа. Що се отнася до пазарния капацитет на заглавията, „ Чужденецът “ евентуално е бил надалеч след анимации като „ Облачно с кюфтета “ в листата на филмовата промишленост за нови акомодации. Дали това значи, че екзистенциализмът още веднъж е на мода? Или пък лентата е просто финален реверанс към безконечния източник на ентусиазъм за татуировки измежду меланхоличните студенти?
Трябва да се означи, че версията на Озон е доста усъвършенстване по отношение на неубедителния опит на Лукино Висконти от 1967 година, „ Lo Straniero “ – единствената друга директна екранизация на романа. Заснет в умерено дистанциран сребрист монохром, новият филм предлага елегантна, само че и ориентирана интерпретация, написа критикът Фил Хоуд за The Guardian. Новото лице Бенжамен Воазен е впечатляващ в ролята на антигероя Мерсо, който е фамозно апатичен към гибелта на майка си и твърди, че заслепяващото слънце го е предиздвикало да извърши ликвидиране. Този Мерсо е надалеч по-рязък в своя нонконформизъм. На моменти той припомня на социопатична, колониална версия на Патрик Бейтман, контрастирайки с надалеч по-сънливия облик от романа. Озон също по този начин заема по-ясна политическа позиция, поставяйки колониалните властови връзки в центъра още от пролога, който включва агитационен кинопреглед за „ хармоничното комбиниране на Запада и Изтока “ в Алжир.
Но задоволително ли е това, с цел да възроди екзистенциализма – философията, която слага под въпрос смисъла и цената на живота в отсъствието на Бог? Светът от средата на XX век, обитаем с интелектуалци като Камю, Жан-Пол Сартр и Симон дьо Бовоар, през днешния ден наподобява толкоз отдалечен, колкото и антична Гърция. Достъпният жанр на „ Чужденецът “ го трансформира освен в ученическа класика, само че и в мост към създатели като Достоевски, Керуак и Селинджър. Освен това романът остава наложително четиво за всеки отчужден младеж с интелектуални искания. За множеството модерни възрастни обаче „ конфликтът с безсмислената галактика “ се случва, когато GPS-ът изгуби сигнал. Бог може и да е мъртъв, само че новата вяра на технологиите предлага свои обещания за безкрайност. Екзистенциализмът като че ли е с изминал период на валидност.
Самата философия в никакъв случай не е оказвала мощно директно въздействие върху киното, частично тъй като има относително малко художествени текстове за адаптиране. „ Погнусата “ на Сартр и трилогията му „ Пътищата на свободата “ нямат пълнометражни екранизации, а от другите огромни творби на Камю единствено „ Чумата “ е приспособена – през 1992 година от аржентинския режисьор Луис Пуенсо. Висконти не съумява да съобщи радикализма на „ Чужденецът “, до момента в който киното се оправя надалеч по-успешно с другия популярен създател на отчуждението – Кафка. Доказателство за това са многочислените акомодации на „ Метаморфозата “ и „ Замъкът “, както и мрачният „ Процес “ на Орсън Уелс от 1962 година
Френската нова вълна също откликва на екзистенциалисткия подтик – героите в „ 400-те удара “, „ До финален мирис “ или „ Клео от 5 до 7 “ могат да бъдат възприети като фигури, хвърлени в нестабилно бъдеще. Разчупването на класическата кино форма от Годар, Трюфо и Рене отразява разпокъсаната логика на психиката на XX век, въпреки от време на време да наподобява повече като фиктивен опит, в сравнение с като дълбока философска гражданска война.
В Съединени американски щати режисьори емигранти като Фриц Ланг, Били Уайлдър и Робърт Сиодмак придвижват европейските паники в ноар киното – известна форма на „ поп екзистенциализъм “. Неговите герои – частни детективи, измамници и скитници – постоянно се оказват въвлечени в неправилен и неприятелски свят. От този род се ражда и фигурата на екзистенциалния наемен палач – линия, която води от Ален Делон в „ Самураят “ до модерни филми като „ Леон “, „ Съучастникът “ и „ Убиецът “ на Дейвид Финчър.
Този вид воин продължава да участва в актуалното кино – в „ Шофьор на такси “, „ Блейд Рънър “, „ Шоуто на Труман “ или филмите на Кристофър Нолан. В този смисъл новата акомодация на „ Чужденецът “ не е просто носталгичен жест, а ключ към разбирането на тези претекстове, отбелязва Хоуд.
Остава въпросът до каква степен версията на Озон е в действителност екзистенциалистка. Романът на Камю не е намерено антиколониален, до момента в който филмът ясно акцентира тази вероятност – от табелата „ Забранено за локални “ до финалния кадър, в който жертвата най-сетне получава име. Макар политическото обръщение да е ясно, морализиращият звук на кино лентата ненапълно опонира на отхвърли на Мерсо да одобри външни пояснения за себе си.
И въпреки всичко екзистенциализмът не е изцяло липсващ. В свят, доминиран от логаритми и унифицирани хрумвания, неговият акцент върху характерността може да наподобява още веднъж настоящ. Търсенето на морална опора в хаоса звучи изключително съответстващо на фона на актуалните рецесии – стопански, софтуерни и геополитически.
Друг неотдавнашен филм, който улавя това чувство, е „ Sirāt “ на Оливие Лакс, номиниран за „ Оскар “. Действието, разрастващо се в Северна Африка, потапя фена в орисите на група хора, балансиращи на ръба сред живота и гибелта. В центъра на историята е татко, решен да открие изчезналата си щерка, чиято орис в кулминационния миг зависи от една-единствена стъпка. Тревожността и гаденето – двете съществени тематики на екзистенциализма – са осезаеми.
На фона на допустима световна злополука филмът внушава, че всички сме попаднали в минно поле и би трябвало да намерим метод да продължим. Ако в „ Чужденецът “ Мерсо приема парадокса на съществуването, „ Sirāt “ подсказва, че можем да преминем през него с придвижване. Както споделя Ницше: „ Не знам какво повече би желал духът на философа от това да бъде добър танцьор. “
Трябва да се означи, че версията на Озон е доста усъвършенстване по отношение на неубедителния опит на Лукино Висконти от 1967 година, „ Lo Straniero “ – единствената друга директна екранизация на романа. Заснет в умерено дистанциран сребрист монохром, новият филм предлага елегантна, само че и ориентирана интерпретация, написа критикът Фил Хоуд за The Guardian. Новото лице Бенжамен Воазен е впечатляващ в ролята на антигероя Мерсо, който е фамозно апатичен към гибелта на майка си и твърди, че заслепяващото слънце го е предиздвикало да извърши ликвидиране. Този Мерсо е надалеч по-рязък в своя нонконформизъм. На моменти той припомня на социопатична, колониална версия на Патрик Бейтман, контрастирайки с надалеч по-сънливия облик от романа. Озон също по този начин заема по-ясна политическа позиция, поставяйки колониалните властови връзки в центъра още от пролога, който включва агитационен кинопреглед за „ хармоничното комбиниране на Запада и Изтока “ в Алжир.
Но задоволително ли е това, с цел да възроди екзистенциализма – философията, която слага под въпрос смисъла и цената на живота в отсъствието на Бог? Светът от средата на XX век, обитаем с интелектуалци като Камю, Жан-Пол Сартр и Симон дьо Бовоар, през днешния ден наподобява толкоз отдалечен, колкото и антична Гърция. Достъпният жанр на „ Чужденецът “ го трансформира освен в ученическа класика, само че и в мост към създатели като Достоевски, Керуак и Селинджър. Освен това романът остава наложително четиво за всеки отчужден младеж с интелектуални искания. За множеството модерни възрастни обаче „ конфликтът с безсмислената галактика “ се случва, когато GPS-ът изгуби сигнал. Бог може и да е мъртъв, само че новата вяра на технологиите предлага свои обещания за безкрайност. Екзистенциализмът като че ли е с изминал период на валидност.
Самата философия в никакъв случай не е оказвала мощно директно въздействие върху киното, частично тъй като има относително малко художествени текстове за адаптиране. „ Погнусата “ на Сартр и трилогията му „ Пътищата на свободата “ нямат пълнометражни екранизации, а от другите огромни творби на Камю единствено „ Чумата “ е приспособена – през 1992 година от аржентинския режисьор Луис Пуенсо. Висконти не съумява да съобщи радикализма на „ Чужденецът “, до момента в който киното се оправя надалеч по-успешно с другия популярен създател на отчуждението – Кафка. Доказателство за това са многочислените акомодации на „ Метаморфозата “ и „ Замъкът “, както и мрачният „ Процес “ на Орсън Уелс от 1962 година
Френската нова вълна също откликва на екзистенциалисткия подтик – героите в „ 400-те удара “, „ До финален мирис “ или „ Клео от 5 до 7 “ могат да бъдат възприети като фигури, хвърлени в нестабилно бъдеще. Разчупването на класическата кино форма от Годар, Трюфо и Рене отразява разпокъсаната логика на психиката на XX век, въпреки от време на време да наподобява повече като фиктивен опит, в сравнение с като дълбока философска гражданска война.
В Съединени американски щати режисьори емигранти като Фриц Ланг, Били Уайлдър и Робърт Сиодмак придвижват европейските паники в ноар киното – известна форма на „ поп екзистенциализъм “. Неговите герои – частни детективи, измамници и скитници – постоянно се оказват въвлечени в неправилен и неприятелски свят. От този род се ражда и фигурата на екзистенциалния наемен палач – линия, която води от Ален Делон в „ Самураят “ до модерни филми като „ Леон “, „ Съучастникът “ и „ Убиецът “ на Дейвид Финчър.
Този вид воин продължава да участва в актуалното кино – в „ Шофьор на такси “, „ Блейд Рънър “, „ Шоуто на Труман “ или филмите на Кристофър Нолан. В този смисъл новата акомодация на „ Чужденецът “ не е просто носталгичен жест, а ключ към разбирането на тези претекстове, отбелязва Хоуд.
Остава въпросът до каква степен версията на Озон е в действителност екзистенциалистка. Романът на Камю не е намерено антиколониален, до момента в който филмът ясно акцентира тази вероятност – от табелата „ Забранено за локални “ до финалния кадър, в който жертвата най-сетне получава име. Макар политическото обръщение да е ясно, морализиращият звук на кино лентата ненапълно опонира на отхвърли на Мерсо да одобри външни пояснения за себе си.
И въпреки всичко екзистенциализмът не е изцяло липсващ. В свят, доминиран от логаритми и унифицирани хрумвания, неговият акцент върху характерността може да наподобява още веднъж настоящ. Търсенето на морална опора в хаоса звучи изключително съответстващо на фона на актуалните рецесии – стопански, софтуерни и геополитически.
Друг неотдавнашен филм, който улавя това чувство, е „ Sirāt “ на Оливие Лакс, номиниран за „ Оскар “. Действието, разрастващо се в Северна Африка, потапя фена в орисите на група хора, балансиращи на ръба сред живота и гибелта. В центъра на историята е татко, решен да открие изчезналата си щерка, чиято орис в кулминационния миг зависи от една-единствена стъпка. Тревожността и гаденето – двете съществени тематики на екзистенциализма – са осезаеми.
На фона на допустима световна злополука филмът внушава, че всички сме попаднали в минно поле и би трябвало да намерим метод да продължим. Ако в „ Чужденецът “ Мерсо приема парадокса на съществуването, „ Sirāt “ подсказва, че можем да преминем през него с придвижване. Както споделя Ницше: „ Не знам какво повече би желал духът на философа от това да бъде добър танцьор. “
Източник: profit.bg
КОМЕНТАРИ