Иван Милев
На не една от приказно-декоративните му картини можем да разпознаем неговия лик: нежната фигура на художника, слабото му лице, обещано най-често отстрани, с разпилени руси къдрици, открояващи се в изображенията на някой пастир или гъдулар из пасторалните подиуми.
При Иван Милев този композиционен автобиографизъм е съзнателно издирван. Той задава в действителност значима посока в живописно-декоративната му система: да не се свежда родното до етнографския академизъм на Иван Мърквичка и Антон Митов, трансформирал се в норма след Освобождението; да се освободи то от така всеобщо публикуваното из България механично наслагване на " драски и шарки " на фона на пъстри чергици и бъклици, предопределени да радват окото и умиляват. Поради което и в последния запис на съхранилия се по знамение негов боен дневник от 1918 година, художникът яростно пита: " И кое е родното? Изглежда, че единствено рисуването на национални костюми, пейзажи из България и Македония. Всичко, излязло директно из душата на художника, говорещо за неговия светоглед, за неговото персонално разбиране, за болките на душата, където никой не може да надникне и види какво става в него, това не е родно ".
Затова самият той поема в коренно противоположна посока, макар полученото академично обучение в Държавното художествено учебно заведение. С дръзновен и деятелен рисунък скосява формите, трансформира картината в колаж от багри, синтезиращи този нюх за родното. Нещо изключително значимо при възприемането на неговите картини. Инак ще си остане неразбираемо по какъв начин Иван Милев съумява да извърши толкоз внезапен скок напред – към европейския модернизъм, връщайки се освен това надалеч обратно, към корените си и родните поля на Тракия. Тъкмо тук е парадоксът на времето: когато стрелките на часовника като че ли неудържимо се превъртат, тъй че изкуството на зографите и националните майстори, на писаните сандъци и ракли, се оказва в благозвучие с търсенията на модернизма от зората на двайсетото столетие и по-конкретно с естетиката на сецесиона, повлияна от наивистите и японските щампи.
В което няма нищо инцидентно. Ускорението, което техниката стоварва върху прииждащия ХХ в., трансформира радикално действителността, трансформирайки я в парчета от " пейзаж след бурята ". Там, където салонният академизъм счита, че към момента си има работа със " застинала " и " справедлива действителност ", модернизмът съзира нещо напълно друго: " светът стана нов ", както упорства Езра Паунд; и, би трябвало да признаем – надалеч по-тайнствен. Безжичният телеграф е пробив към невидимия свят на световната информация и надлежно индивидът стартира да се възприема като зависим на разнообразни обществени връзки (социологията) или пък на потайни въжделения (психоанализата). Новите механически открития изцяло премислят настоящата позиция. В един репортаж, писан през същите тези години, Хемингуей споделя по какъв начин едвам откакто вижда земята от горната страна, по време на първия си полет с самолет, отдава дължимото на колажите на Брак и живописта на кубистите, която в действителност е новият " механически натурализъм ". Светът в близост се разпада, подготвен за нов синтез. Затова и живописта към този момент не копира оригинала, а пресъздава субективното чувство на художника за него. Обективното се размива в субективното, както портретът в пейзажа.
Не е ли таман тук ключът към картините на Иван Милев – в " персоналното му разбиране за болките на душата, където различен не може да надникне "? При него зад плоскостта на декоративното, в отхвърли от класическата линейна вероятност и каузални зависимости, ясно личи различен основополагащ принцип: взорът на душата е този, който постанова ритъма си над композицията. Не става дума за някакъв чист субективизъм, а за синтез в " изкуството, което е и всесветско, и родно ", както написа в дневниковите си бележки самият художник.
Иван Милев, за разлика от кубистите и футуристите, очевидно не наподобява заслепен от вероятната човешка победа над природата, от войната с нея, която би трябвало да бъде извоювана благодарение на машините. Напротив, фрустриращият опит от войната, " пътят на страданието ", за който приказва в една от своите тетрадки, когато " обезпокоително свири тръбата и отдалеко, увехнали от отмалялост, се влачат призрачни сенки, опръскани с капки кръв ", го кара да обърне взор обратно, в търсене на естетика, способна на придаде на разтерзания свят ново, духовно единение. Иначе без това, без възвръщането към изгубеното всеедниство, самоунищожението би се проточило в много " мрачен рояк от изживени мечти ". Затова Иван Милев " рядко рисува неоживен от хора пейзаж ", както вижда Евдокия Петева-Филова. Тъкмо противоположното – изкласилата равнища, ширналите се поля, цъфналите дръвчета, манастирската църквица или селското гробище, т.е. светът в сакралната си цялост е място на човешкото, на неговата тъга и наслада. Приятелят му Илия Бешков дефинира този присъщ Иван-Милев свят като " комбинация от неговите видения ", обитаем най-много от " дами, майки и моми, които идват в българския дом да го украсят, да поплачат, да ни покажат своята величава тъга, да анулират самотата на мъжа и да възвисят и пречистят копнежите му ".
В някакъв смисъл това е митологичен свят, в случай че приемем, че митът е дом на битието, населяван от човешките пристрастености и тъги.
В света на Иван Милев общественото не отсъства, таман в противен случай. То е символно въплътено в багри и звуци, тоест в напевите, които като че ли долавяме, до момента в който взорът ни следи хороводите и музикантите, населяващи картините му.
На тях е запечатано и едно изключително българско време – " и ужасно, и радостно " – както го дефинира Никола Фурнаджиев. Време на братоубийства и безкръстни гробове, на необявената българска революция след Първата международна, на оплаквачки и майки, дето " все в черно вървят ". Пестеливо-скосената линия на тези фигури приказва доста, повече от всеки зов, съвсем колкото експресията, която по същото време Пенчо Георгиев задава в своите " Задушници ".
У Иван Милев обаче господства иконичното: изчистените ликове на дамите, въпреки и оплаквачки, " Богородица с кокичета ", новата мъка на Христос, поел скърбите на дамите в черно ( " Разпятие, 1923 г.), ръцете, постоянно подписани за молитва; плоскостният модел на православната традиция, в който " всичко е доста израз и малко плът " (Евдокия Петева-Филова), но в комбиниране с един удивителен и шокиращ нюанс. Негови сътрудници свидетелстват, че той съвсем в никакъв случай не рисува от натура. При посещаване в Мъглижкия манастир, до момента в който другите сграбчват моливите и четките, той съзерцава, гледа с душата си, а сетне, едвам у дома, пресътворява доловеното в триптих.
В разбора си на творбите му Сирак Скитник напряко недоумява по какъв начин да изясни омаята им: " картините на Милев, упорства той, съвсем в никакъв случай не са били хубави в прочут смисъл са груби, както е недодялан животът, както е груба работата, с това земно противодействие на материята, която би трябвало да се превие в облик ".
И все пак – даже през днешния ден – те ни притеглят, хипнотизират, превземат, излизат от рамките си, одобряват в съзнанието ни неподозирани, напряко монументални размери; те са емблеми на българската орис, сходно творбите на Майстора или Златю Бояджиев.
© Георги Кожухаров
Ала въпреки всичко най-смайващото у Иван Милев като че ли си остават " чистите му цветове ", загребани от някакви неподозирани кладенчета на въображението, цялото това негово орнаментално благосъстояние, съперничещо с най-хубавите мостри на виенския сецесион.
Дали таман това не му дава самочувствието, както свидетелстват очевидци, да поставя подписа си първо и то по необикновен метод? Противно на всеобщата процедура, той протяга ръка към белия лист от долния край, където на първо време се подписва. Нещо повече: става дума като че ли за обред, защото се прави особено каре, където подписът бива калиграфски изписан.
Пълна диаметралност с анонимността на безвестните зографи или с поетиката на Владимир Димитров Майстора, който рядко и с принуда подписва картините си.
Такъв в действителност е Иван Милев – романтик на жеста, митопоетичен и приказно анахроничен, което освен, че не му пречи, само че и го трансформира в първия български новатор на ХХ в.
В художник, работил на наша почва, само че отишъл си напълно млад, чието изкуство, отново по думите му, е и всесветско, и родно.
При Иван Милев този композиционен автобиографизъм е съзнателно издирван. Той задава в действителност значима посока в живописно-декоративната му система: да не се свежда родното до етнографския академизъм на Иван Мърквичка и Антон Митов, трансформирал се в норма след Освобождението; да се освободи то от така всеобщо публикуваното из България механично наслагване на " драски и шарки " на фона на пъстри чергици и бъклици, предопределени да радват окото и умиляват. Поради което и в последния запис на съхранилия се по знамение негов боен дневник от 1918 година, художникът яростно пита: " И кое е родното? Изглежда, че единствено рисуването на национални костюми, пейзажи из България и Македония. Всичко, излязло директно из душата на художника, говорещо за неговия светоглед, за неговото персонално разбиране, за болките на душата, където никой не може да надникне и види какво става в него, това не е родно ".
Затова самият той поема в коренно противоположна посока, макар полученото академично обучение в Държавното художествено учебно заведение. С дръзновен и деятелен рисунък скосява формите, трансформира картината в колаж от багри, синтезиращи този нюх за родното. Нещо изключително значимо при възприемането на неговите картини. Инак ще си остане неразбираемо по какъв начин Иван Милев съумява да извърши толкоз внезапен скок напред – към европейския модернизъм, връщайки се освен това надалеч обратно, към корените си и родните поля на Тракия. Тъкмо тук е парадоксът на времето: когато стрелките на часовника като че ли неудържимо се превъртат, тъй че изкуството на зографите и националните майстори, на писаните сандъци и ракли, се оказва в благозвучие с търсенията на модернизма от зората на двайсетото столетие и по-конкретно с естетиката на сецесиона, повлияна от наивистите и японските щампи.
В което няма нищо инцидентно. Ускорението, което техниката стоварва върху прииждащия ХХ в., трансформира радикално действителността, трансформирайки я в парчета от " пейзаж след бурята ". Там, където салонният академизъм счита, че към момента си има работа със " застинала " и " справедлива действителност ", модернизмът съзира нещо напълно друго: " светът стана нов ", както упорства Езра Паунд; и, би трябвало да признаем – надалеч по-тайнствен. Безжичният телеграф е пробив към невидимия свят на световната информация и надлежно индивидът стартира да се възприема като зависим на разнообразни обществени връзки (социологията) или пък на потайни въжделения (психоанализата). Новите механически открития изцяло премислят настоящата позиция. В един репортаж, писан през същите тези години, Хемингуей споделя по какъв начин едвам откакто вижда земята от горната страна, по време на първия си полет с самолет, отдава дължимото на колажите на Брак и живописта на кубистите, която в действителност е новият " механически натурализъм ". Светът в близост се разпада, подготвен за нов синтез. Затова и живописта към този момент не копира оригинала, а пресъздава субективното чувство на художника за него. Обективното се размива в субективното, както портретът в пейзажа.
Не е ли таман тук ключът към картините на Иван Милев – в " персоналното му разбиране за болките на душата, където различен не може да надникне "? При него зад плоскостта на декоративното, в отхвърли от класическата линейна вероятност и каузални зависимости, ясно личи различен основополагащ принцип: взорът на душата е този, който постанова ритъма си над композицията. Не става дума за някакъв чист субективизъм, а за синтез в " изкуството, което е и всесветско, и родно ", както написа в дневниковите си бележки самият художник.
Иван Милев, за разлика от кубистите и футуристите, очевидно не наподобява заслепен от вероятната човешка победа над природата, от войната с нея, която би трябвало да бъде извоювана благодарение на машините. Напротив, фрустриращият опит от войната, " пътят на страданието ", за който приказва в една от своите тетрадки, когато " обезпокоително свири тръбата и отдалеко, увехнали от отмалялост, се влачат призрачни сенки, опръскани с капки кръв ", го кара да обърне взор обратно, в търсене на естетика, способна на придаде на разтерзания свят ново, духовно единение. Иначе без това, без възвръщането към изгубеното всеедниство, самоунищожението би се проточило в много " мрачен рояк от изживени мечти ". Затова Иван Милев " рядко рисува неоживен от хора пейзаж ", както вижда Евдокия Петева-Филова. Тъкмо противоположното – изкласилата равнища, ширналите се поля, цъфналите дръвчета, манастирската църквица или селското гробище, т.е. светът в сакралната си цялост е място на човешкото, на неговата тъга и наслада. Приятелят му Илия Бешков дефинира този присъщ Иван-Милев свят като " комбинация от неговите видения ", обитаем най-много от " дами, майки и моми, които идват в българския дом да го украсят, да поплачат, да ни покажат своята величава тъга, да анулират самотата на мъжа и да възвисят и пречистят копнежите му ".
В някакъв смисъл това е митологичен свят, в случай че приемем, че митът е дом на битието, населяван от човешките пристрастености и тъги.
В света на Иван Милев общественото не отсъства, таман в противен случай. То е символно въплътено в багри и звуци, тоест в напевите, които като че ли долавяме, до момента в който взорът ни следи хороводите и музикантите, населяващи картините му.
На тях е запечатано и едно изключително българско време – " и ужасно, и радостно " – както го дефинира Никола Фурнаджиев. Време на братоубийства и безкръстни гробове, на необявената българска революция след Първата международна, на оплаквачки и майки, дето " все в черно вървят ". Пестеливо-скосената линия на тези фигури приказва доста, повече от всеки зов, съвсем колкото експресията, която по същото време Пенчо Георгиев задава в своите " Задушници ".
У Иван Милев обаче господства иконичното: изчистените ликове на дамите, въпреки и оплаквачки, " Богородица с кокичета ", новата мъка на Христос, поел скърбите на дамите в черно ( " Разпятие, 1923 г.), ръцете, постоянно подписани за молитва; плоскостният модел на православната традиция, в който " всичко е доста израз и малко плът " (Евдокия Петева-Филова), но в комбиниране с един удивителен и шокиращ нюанс. Негови сътрудници свидетелстват, че той съвсем в никакъв случай не рисува от натура. При посещаване в Мъглижкия манастир, до момента в който другите сграбчват моливите и четките, той съзерцава, гледа с душата си, а сетне, едвам у дома, пресътворява доловеното в триптих.
В разбора си на творбите му Сирак Скитник напряко недоумява по какъв начин да изясни омаята им: " картините на Милев, упорства той, съвсем в никакъв случай не са били хубави в прочут смисъл са груби, както е недодялан животът, както е груба работата, с това земно противодействие на материята, която би трябвало да се превие в облик ".
И все пак – даже през днешния ден – те ни притеглят, хипнотизират, превземат, излизат от рамките си, одобряват в съзнанието ни неподозирани, напряко монументални размери; те са емблеми на българската орис, сходно творбите на Майстора или Златю Бояджиев.
© Георги Кожухаров
Ала въпреки всичко най-смайващото у Иван Милев като че ли си остават " чистите му цветове ", загребани от някакви неподозирани кладенчета на въображението, цялото това негово орнаментално благосъстояние, съперничещо с най-хубавите мостри на виенския сецесион.
Дали таман това не му дава самочувствието, както свидетелстват очевидци, да поставя подписа си първо и то по необикновен метод? Противно на всеобщата процедура, той протяга ръка към белия лист от долния край, където на първо време се подписва. Нещо повече: става дума като че ли за обред, защото се прави особено каре, където подписът бива калиграфски изписан.
Пълна диаметралност с анонимността на безвестните зографи или с поетиката на Владимир Димитров Майстора, който рядко и с принуда подписва картините си.
Такъв в действителност е Иван Милев – романтик на жеста, митопоетичен и приказно анахроничен, което освен, че не му пречи, само че и го трансформира в първия български новатор на ХХ в.
В художник, работил на наша почва, само че отишъл си напълно млад, чието изкуство, отново по думите му, е и всесветско, и родно.
Източник: dnevnik.bg
КОМЕНТАРИ