Откъс от "Наръчник на хореографа" от Джонатан Бъроуз
В рубриката " Четиво " " Дневник " разгласява фрагмент от " Наръчник на хореографа ", с създател Джонатан Бъроуз, възложен от Издателство " Метеор "
Ако се доверим на заглавието, книгата на Джонатан Бъроуз е написана, с цел да бъде четенa от хореографи. И в действителност, неин главен обект са придвижването, музиката, обстановката на зрелище. В реалност обаче книгата би могла да бъде от голяма изгода и за режисьори, артисти, художници, даже музиканти, защото проблемите, които са занимавали Бъроуз при писането й, постоянно по един или различен метод се изпречват на пътя на всички, които се занимават с изкуства. Това са въпроси, свързани с комбинация, организация, време, динамичност, ентусиазъм, конструкция, другарство, творчество, подозрение, боязън, реплика и наслаждение от работата.
" Наръчник на хореографа " е книга, която цени играта с езика и изненадващите, рисковани парадокси, поддържащи изострено както вниманието на читателя, по този начин и удоволствието от самото четене. Освен че се заема с основни проблеми, свързани с практиката на изкуствата по доста понятен, пряк метод, книгата доставя и наслада при откриването и прекарването на чудните съвпадения на език, форма и концепция. По случайност или не, последната дума от показалеца в преводния му вид е " благополучие ".
Джонатан Бъроуз танцува с Royal Ballet тринайсет години преди да го напусне, с цел да се занимава със личната си изпълнителска работа. Понастоящем креативната му интензивност е съсредоточена към поредност от взаимни представления с Матео Фаржион, изпълнявани по целия свят, показвани в и продуцирани от централни за актуалния танц институции и фестивали. Той е гост-преподавател в P.A.R.T.S – Брюксел и е бил гост-професор в университети в Берлин, Гент, Гисен, Хамбург и Лондон. В момента Бъроуз е старши откривател в Центъра за проучвания на танца към Университета в Ковънтри.
Изданието е спечелило конкурс на Министерство на културата
превод от британски Ани Васева
редактор Боян Манчев
художествено оформление Теодора Венедикова
коректор Мария Стоилова
Откъс от " Наръчник на хореографа ", Джонатан Бъроуз
Бележка на преводачката
Ако се доверим на заглавието, " Наръчник на хореографа ", книгата на Джонатан Бъроуз е написана, с цел да бъде четена от хореографи. И в действителност, главен неин обект са придвижването, музиката, обстановката на зрелище. В реалност обаче книгата би могла да бъде от голяма изгода и за режисьори, артисти, художници, даже музиканти, защото проблемите, занимавали Бъроуз при писането ѝ, постоянно по един или различен метод се изпречват на пътя на всички, които се занимават с изкуства. Това са въпроси, свързани с комбинация, организация, време, динамичност, ентусиазъм, конструкция, другарство, творчество, подозрение, боязън, реплика и наслаждение от работата.
Структурата на книгата е комплицирана и в някакъв смисъл " перформативна " (по необикновен метод доближавайки се до понятието на езиковеда Джон Остин) – определените структурни ходове постоянно повтарят проблемите, за които става дума в текста.
Подход, който можем да открием и в представлението " Евтина лекция " от Джонатан Бъроуз и Матео Фаржион, фрагменти от чийто текст са включени в книгата. Освен че се заема с основни проблеми от региона на практиката на изкуствата по един доста понятен, пряк метод, книгата доставя и чисто интелектуално наслаждение от откриването и прекарването на съвпаденията и несъвпаданията на деяние, конструкция и тематика.
Налага се да създадем една предварителна спогодба по отношение на превода на понятието performance. На български от дълго време е навлязъл терминът " перформанс ", който обаче има доста съответна приложимост и тя е по-скоро в логиката на това, което на британски всекидневно влиза в понятийната сфера на performance art. На британски обаче performance има и по-общо значение, което е просто " зрелище ". Темата е дълга, държанието на понятието при всички случаи е комплицирано.
Ситуацията се усложнява в допълнение, когато се стигне до глагола to perform и съществителното performer и техния превод. Освен " зрелище ", performance значи и " осъществяване " в смисъл на дейностите, които прави реализатор на сцената без значение дали става дума за артист, музикант или танцьор. Терминът има още смисли, свързани със способността на машина или апарат да извършват дадени функционалности, което се придвижва и в бизнес-терминологията и се използва по отношение на компании и чиновници. В " Наръчник на хореографа " думата performance се използва и със смисъла " зрелище ", и със смисъла " осъществяване " и заради тази причина, съгласно подтекста, от време на време е превеждана като " зрелище ", а от време на време – като " осъществяване ".
В доста редки случаи е употребена думата " перформанс " (за изписването " перформанс ", а не " пърформанс " вж. Ани Васева, " Що е то актуален танц ", Метеор, С., 2017, с. 55) – единствено когато става дума за този характерен тип представления, които всекидневно се включват в стратегиите на фестивали за " актуален танц ". Същото важи и за специфичния случай с lecture performance – макар че на български към този момент е открито названието " перформанс-лекция " (и най-много " пърформанс-лекция " ), тук е предпочетено " представление-лекция " по описаните нагоре аргументи.
" Наръчник на хореографа " е книга, която цени играта с езика и изненадващите, рисковани парадокси, непрекъснато поддържащи положение на наслаждение и изострено внимание у четящия. Всяко последващо четене разкрива нови, скрити на самата повърхнина и превъзходни механизми на съвпадение и разграничение. В процеса на превод станаха забележими голям брой концептуални проблеми, които свидетелстват за съществуването на комплицирана конструкция зад видимо елементарния текст. Тъй като имах опцията да се допитам до създателя, направих точно това.
По-долу ползвам фрагменти от кореспонденцията ни – всеки мой въпрос стартира с откъс от книгата в курсив и е последван от отговора на Бъроуз.
p. 50 If I begin my movement by a formal entrance, followed by the traditional dancer’s stance of parallel feet, then the audience will see the subject ‘contemporary dance’. – Could you tell me more about this " formal entrance ", as it could be translated in several different ways in Bulgarian?
In these cases my use of the expression ‚formal entrance‘ is related to a very familiar mode of a contemporary dancer entering the space, one that most dancers will recognise immediately. This ‚formal entrance‘ is characterised by a straight body, blank gaze, arms hanging straight, and most importantly a quiet demeanour which signals to the audience that the dancer has not yet begun.
It‘s a neutral state. And it comes from modern dance, but surprisingly it‘s still a very common practice for many dance performers, perhaps a habit from years of dance training. And the dancer entering this way will usually then pause for a moment with their feet very formally placed, together and parallel, before they begin to move. So by inviting liberation from this habit, I‘m just trying to challenge formal leftovers of dance training, so that other choices might also become available.
p. 79 How could I let him know that I’d been drowning in new movements, that the only thing the piece would accept were movements so old they had given up trying. – What is the exact meaning of " had given up trying " here: what the movements had given up trying?
It sounds here as though I‘m supposing that the movement has an autonomous life outside the decisions of the dancer, but the reason for making this leap will again be familiar for many dancers, in that we often, I think, experience how movement patterns once encoded, seem to be in some way separate from ourselves, and to have a life of their own in that they appear within our bodies sometimes unbidden, via unconscious processes.
And this is what we mean when we talk about habits. So in this instance I‘m trying to describe a set of movements so familiar to the body that they feel somehow exhausted or even invisible: they have ‚given up
trying‘, which maybe means ‚given up trying to be interesting or good in any way‘, they‘re just there.
p. 111 We added details to what we did, to distract our minds and get to a situation of " no mind ", to be so busy that we couldn’t perform. – Is the idea that this strategy was self-sabotaging, because it lead to a state in which it was impossible to perform?
No, the image here is of distracting the self-conscious self, with principles, technical details and performance instructions, so that the performer no longer ‚shows‘ or ‚demonstrates‘ their performance. It means using strategies to avoid the awful cliche of ‚performing‘ to the audience, which often shows no performance at all but just a ‚wanting to perform‘. So this is one of the many paradoxes about performance which I tried to reflect upon in the book, that the best way to perform is to distract yourself from the desire to perform. Then the audience can see you, and not just your longing to be seen and loved and so forth.
p. 112 States of being are, in themselves, both material and distraction from material – " States of being " here is used in the broad existential sense, or there is some more specific meaning in this case? This is not a reference to a philosophical ‚state of being‘, but to a particular and common approach to the body in performance, which uses altered states to access physicalities and tones. he best example perhaps is in the work of the choreographer Meg Stuart, who refuses to use ‚phrases‘ of movement‘, but rather invites her dancers to access physicalities and expressions through other states of sensing, thinking, feeling and being present. For instance ‚move as though you are always forgetting‘, or ‚move as though you feel only the flow of your blood‘, or ‚move as though you are trying to disappear, trying to fly, trying to be everywhere
at once‘, etc.
p. 131 It comes, perhaps, from the clash between the stuck together impossibility of the movement, and the way that this is then shoehorned into the music. – to what does " stuck together " refer here? ‚Stuck together‘ here refers to ways of assembling movement which refuses the usual flow of one thing into another, but instead asks the body to make pragmatic or even ‚ugly‘ transitions between unrelated movements. The work of Merce Cunningham was a good example of this, where a sequence of movements would be decided upon by chance processes, regardless of how they connected or didn‘t connect.
p. 159 Chance processes also arrive at what is now, in some ways, a recognisable texture: a field of sparkle. – Could you tell me more about the specific meaning of " a field of sparkle "?
This is a bit of poetics, but does describe what I think I see and is recognisable about the affect of chance processes, which is that the chance distribution of actions within the material, often seems to produce a sense of things shimmering or sparkling, the way the chance distribution of waves in the sea shimmers or sparkles in the light, and there is no centre or unique point of visual reference, because everything is equal, so the eyes roam the stage freely and see everything.
Предговор
Едно от професионалните ми занимания е да повеждам уъркшопи, в които разнородни групи хора, идващи от разнообразни форми на танц, са поканени да седнат дружно и да разгова- рят за акта на хореографиране. Хореографирането може да бъде самотно занятие и във всяка от групите откривахме удоволствието да слушаш какво вършат другите. Разбрахме, че като цяло другите вършат това, което и ние – че въпросите и концепциите, които занимават хореографите, са споделени оттатък естетическите граници, които от време на време ни разделят. Това изобретение беше в щастливо несъгласие с мирогледа, с който съм израснал и който сякаш постоянно опълчва един метод или мироглед на различен, като че ли той е врагът: балет против съвременен танц, спектакъл против нереален танц, импровизация против фолклорни танци, концептуален против танцов танц...
Постоянно ни се споделя, че нашата форма на изкуство е елитар- на, сложна за схващане и слаба в общуването; и въпреки всичко в тези уъркшопи станахме очевидци на пристрастеност, изразена и споделена от мнозина.
Моята изходна точка за написването на тази книга бяха записките от уъркшопите и съдържащите се в тях наблюдения на голям брой танцови създатели, които улових и записах в течение на годините. Съвсем дребна част от техните мнения е включена в оповестеното издание, само че разговорът с доста от тях беше непрекъснато настояща мощ, по отношение на която измервах личните си предубеждения. Всичко това е подкрепено от активността ми като хореограф и реализатор, която е и същинската ми специалност и без която нито един от тези парадокси, въпроси, отзиви и наблюдения нямаше да оживее.
Книгата израсна от и отразява чувството и формата на практиката ми като създател и като такава е разсъждение върху това – само че вярата ми е, че посредством другите уверености и неуверености в това, което изниква по отношение на работата ми, ще се появи нещо, което може да бъде потребно за другите, в личните им мисловни процеси.
Днес в танца работим с многобройност на техниките: физически, импровизационни, композиционни и изпълнителски. Никога до момента броят на вероятните подходи не е бил толкоз огромен. Въпросите, които ме мотивираха, са отговор на объркването, което ме превзема от време на време.
Как да превърнем това поле на избор в другар, а не в замайващ товар? Как от време на време да се върнем към позицията не на знаене на всичко, а на буйно неведение в задоволителна степен, с цел да се направи избор?
Някои могат да попитат: " Но можеш ли да се научиш да хореографираш от книга? " – и ще са прави да зададат този въпрос. Не, поканата не е да се научиш по какъв начин се хореографира, а по-скоро да продължиш да правиш това, което щеше да правиш по този начин или другояче, подкрепят (или не) от книгата единствено доколкото ти дава нещо, с което да спориш.
Да захвърлиш тази книга ще е тъкмо толкоз плодотворно, колкото и да я вземеш. Няма изображения, защото изображенията пораждат риска от одобряване на облик на танца, който единствено ще пречи на личните ти особености.
Танцуване/Принципи
Танцуване:
Нека стартираме с концепцията, че знаеш по какъв начин да танцуваш. Тренингът е предимство единствено от време на време.
Принципи:
Ще стартира процеса си на писане на тази книга като от- укривам нещо, принцип, който да ми каже по какъв начин да стартира. Принципът на писане на тази книга ще бъде следният: пиша книгата по метода, по който хореографирам танц или върша зрелище. Това ми прави работа, защото се оправя с главния ми сега боязън – страха, че не знам какво върша. Обикновено не знаем какво вършим. Можех да избера доста от другите вероятни способи да си вдъхна убеденост, за момента това е задоволително, с цел да се стартира.
Това е единствено един от методите да се стартира.
Принципи:
Да решиш, че няма да имаш правила, също е принцип.
Да решиш просто да танцуваш и да следваш интуицията си, също е принцип.
Единственият въпрос е този: по какъвто и метод да работиш, това ли е методът, по който искаш да работиш?
Принципи:
Принципът не е предписание, а е просто метод, по който да се оправиш с някои от решенията, оставяйки те свободен да правиш това, което правиш най-добре, а то е да си подсъзнателен. Понякога е мъчно да си подсъзнателен, когато си комплициран от опциите за избор.
Същевременно концепцията, че можеш да правиш каквото си поискаш, е фикция. Ти си ти и можеш да правиш единствено това, което можеш да направиш. " Ти ще направиш представлението, което ще направиш, по който и метод да избереш да гонаправиш. " Това ми беше казано от хореографката Розмари Бътчър. Номерът е да откриеш какво можеш да правиш.
От диалог с създателя, 1999.
Това е единствено работа.
Прави това, което е нужно да правиш.
Принципи:
Открих, че ми е потребно откакто един път стартира, да си означавам и други мисли, които могат да ми оказват помощ нататък. Помислих си следното: Работи единствено по един час едновременно и не оценявай свършеното най-малко една седмица.
Прави една част едновременно, по-късно я остави и започни идващото парче на свежа глава.
Следващото парче би трябвало да стартира там, където е свършило предходното, само че да се усеща свободно да тръгне в нова посока. Всяка мисъл ще подскаже идната и ще спра, когато няма повече мисли.
Започни с началото и давай напред. Харесва ми да стартирам с началото, тъй като ми харесва по какъв начин едно нещо води до идващото. Други хора избират да стартират някъде другаде и да подредят нещата по-късно. Зависи какъв човек си и какъв тип произведение правиш. Разликата сред тези способи на работа не е толкоз огромна, колкото от време на време се счита.
Това е просто избор: по какъв начин искаш да работиш? Кажи глупавата мисъл. Заех този принцип от учения Франсис Крик, който дружно с Джеймс Уотсън открива двойната серпантина на ДНК. Крик употребява следния принцип в лабораторията си – в случай че някой има концепция, без значение какъв брой глупава му наподобява, би трябвало да я каже.
" Не беше срамно да се опитва по какъв начин звучи една глупава идея; само че нямаш право да се обиждаш, в случай че ти кажат, че концепцията е глупава. "
Matt Ridley, в ‘Francis Crick: Discoverer of the Genetic Code’, HarperCollins Publishers, (2006) 2008, с. 103.
Франсис Крик споделя и следното: " Вярно е, че до момента в който се лутахме слепешком, попаднахме на злато, само че е значимо, че търсехме точно злато. "
Francis Crick, отново там, с. 76.
През 1962 година Франсис Крик и Джеймс Уотсън получават Нобелова премия за физиология или медицина.
Принципи:
Принципът е метод да се направи карта там, където няма карта.
Пейзажът към този момент е там, само че картата може да ти помогне да решиш къде да отидеш. Да влезеш в пейзажа без карта също може, стига да искаш да направиш точно това.
Принципи:
Няма толкоз доста хрумвания. Може да ти отнеме време да откриеш концепция, само че си коства да почакаш. Понякога разбираш, че това е концепция, чак откакто си я разкрил.
Принципи:
Това не е най-хубавият метод за работа, това е просто метод за работа.
Принципи:
Ако не работи, зарежи го.
Материал
Материал:
Какво имаме поради, когато използваме думата " материал "?
Материал:
Изпълнителят, с който предпочитам да работя, е първият и най-важният материал в танцовото зрелище. Всичко, което се случва, е обвързано с този избор. Кого съм избрал и какво може да прави той/тя? Процесът на работа със самия себе си не е изключение; в действителност когато работя със себе си, мога да се залъжа даже още по-лесно, че мога да върша всичко. Не мога да върша всичко. Затова въпросът ми е този: какво мога да върша?
" Най-добрият метод да работиш дружно с някого, е да избереш точния човек, с който да работиш и да му се довериш безусловно. " Това ми беше казано от композитора Кевин Воланс.
От диалог с създателя, 1993.
(Вж. също " Съвместна работа " и " Йерархии ".)
Материал:
В танца постоянно използваме думата " материал ", с цел да опишем самостоятелни придвижвания или къси изречения, открити посредством поредност от импровизации, които в следствие се слагат във взаимодействие една с друга, с цел да основат хореография. Това слага акцента върху самото придвижване. Може да бъде доста добър метод на работа.
Друг метод да разгледаме въпроса би могъл да бъде следният: този " материал " е това, което се случва в празнината сред две придвижвания. Това поставя акцента върху композицията, върху слагането на две неща във взаимодействие едно с друго.
Поставянето на неща във взаимодействие едно с друго ги трансформира напълно.
(Вж. също " Последователност " и " Взаимоотношение ".)
Материал:
Приеми това, което се появява без изпитание. Ще прибавя този принцип към правилата ми за писане на тази книга. Да приема това, което се появява без изпитание, значи да допускам, че всичко се трансформира от това, до което стои и че това енещо, което би трябвало да открия, само че не мога безусловно да управлявам.
Навици
Навици:
Това, което искаш да правиш ли правиш, или следваш навиците си?
Може би да следваш навиците си е верният избор?
Навици:
Навиците са правените от теб неща, които са повтаряни толкоз постоянно, че стартират да работят неумишлено и смислите и чувствата, прикрепени към тях, стават по-малко забележими за теб. Един от методите да подходиш към навиците би могъл да бъде умишлено да ги пречупиш или да ги изтласкаш.
Друг метод обаче би могъл да бъде да ги направиш още веднъж забележими в задоволителна степен, с цел да бъдат преоткрити смислите и чувствата, а това, което е одобрявано за даденост, да бъде оценено. Опитай се да направиш зрелище, употребявайки единствено навиците си.
Навици:
Парадоксът е, че откакто приема, че всичко, което мога да върша, са остарели хрумвания, привички, се укротявам, а когато се успокоя, върша нещо ново, без да мисля.
(Вж. също " Техника ".)
Повторение
Повторение:
Повторението е инструмент, с който нещо се акцентира или дестабилизира, като се демонстрира повече от един път.
От хореографката Мег Стюарт: " За моята работа е особено тип краткотрайно прекъсване или удължаване на времето. Да видиш облик и по-късно да го видиш още веднъж, да го изживееш повече от един път, да отидеш оттатък първото усещане, тъй че за теб той да стане нещо изцяло друго от това, което е бил при първата си моментна поява. "
Мег Стюарт, интервюирана от Джонатан Бъроуз,
Conversations With Choreographers, South Bank Centre, 1998, с. 7.
За публиката това е миг на различаване в море от смяна.
Или от един уъркшоп в Лондон: " Повторението от време на време е потребно, с цел да се сътвори нуждата от смяна. "
Мартина Ла Раджоне, уъркшоп Choreoroam,
The Place Theatre, Лондон, 2008.
Повторението се реализира и с темп.
Повторение:
Композиторът Мортън Фелдман описа следната история: " Самюел Бекет, не във всичко, което прави, само че в доста неща, които прави. Пише нещо на британски, превежда го на френски, след това отново на британски, тъй че да бъде предаден смисъла на новата версия на тази мисъл... Има нещо изключително. Не мога да го уловя. Накрая виждам, че всеки ред в действителност е същата мисъл, казана по друг метод. И въпреки всичко последователността се държи все едно се случва нещо друго. Нищо друго не се случва. "
От Darmstadt Lecture на Мортън Фелдман, в Morton Feldman Essays, под редакцията на Walter Zimmerman,
Beginner Press, 1985, с. 185.
(Вж. също " Последователност ".)
Това е различен образец за принцип на работа.
Всичко, което би трябвало да знаете за: Четиво (826)
Ако се доверим на заглавието, книгата на Джонатан Бъроуз е написана, с цел да бъде четенa от хореографи. И в действителност, неин главен обект са придвижването, музиката, обстановката на зрелище. В реалност обаче книгата би могла да бъде от голяма изгода и за режисьори, артисти, художници, даже музиканти, защото проблемите, които са занимавали Бъроуз при писането й, постоянно по един или различен метод се изпречват на пътя на всички, които се занимават с изкуства. Това са въпроси, свързани с комбинация, организация, време, динамичност, ентусиазъм, конструкция, другарство, творчество, подозрение, боязън, реплика и наслаждение от работата.
" Наръчник на хореографа " е книга, която цени играта с езика и изненадващите, рисковани парадокси, поддържащи изострено както вниманието на читателя, по този начин и удоволствието от самото четене. Освен че се заема с основни проблеми, свързани с практиката на изкуствата по доста понятен, пряк метод, книгата доставя и наслада при откриването и прекарването на чудните съвпадения на език, форма и концепция. По случайност или не, последната дума от показалеца в преводния му вид е " благополучие ".
Джонатан Бъроуз танцува с Royal Ballet тринайсет години преди да го напусне, с цел да се занимава със личната си изпълнителска работа. Понастоящем креативната му интензивност е съсредоточена към поредност от взаимни представления с Матео Фаржион, изпълнявани по целия свят, показвани в и продуцирани от централни за актуалния танц институции и фестивали. Той е гост-преподавател в P.A.R.T.S – Брюксел и е бил гост-професор в университети в Берлин, Гент, Гисен, Хамбург и Лондон. В момента Бъроуз е старши откривател в Центъра за проучвания на танца към Университета в Ковънтри.
Изданието е спечелило конкурс на Министерство на културата
превод от британски Ани Васева
редактор Боян Манчев
художествено оформление Теодора Венедикова
коректор Мария Стоилова
Откъс от " Наръчник на хореографа ", Джонатан Бъроуз
Бележка на преводачката
Ако се доверим на заглавието, " Наръчник на хореографа ", книгата на Джонатан Бъроуз е написана, с цел да бъде четена от хореографи. И в действителност, главен неин обект са придвижването, музиката, обстановката на зрелище. В реалност обаче книгата би могла да бъде от голяма изгода и за режисьори, артисти, художници, даже музиканти, защото проблемите, занимавали Бъроуз при писането ѝ, постоянно по един или различен метод се изпречват на пътя на всички, които се занимават с изкуства. Това са въпроси, свързани с комбинация, организация, време, динамичност, ентусиазъм, конструкция, другарство, творчество, подозрение, боязън, реплика и наслаждение от работата.
Структурата на книгата е комплицирана и в някакъв смисъл " перформативна " (по необикновен метод доближавайки се до понятието на езиковеда Джон Остин) – определените структурни ходове постоянно повтарят проблемите, за които става дума в текста.
Подход, който можем да открием и в представлението " Евтина лекция " от Джонатан Бъроуз и Матео Фаржион, фрагменти от чийто текст са включени в книгата. Освен че се заема с основни проблеми от региона на практиката на изкуствата по един доста понятен, пряк метод, книгата доставя и чисто интелектуално наслаждение от откриването и прекарването на съвпаденията и несъвпаданията на деяние, конструкция и тематика.
Налага се да създадем една предварителна спогодба по отношение на превода на понятието performance. На български от дълго време е навлязъл терминът " перформанс ", който обаче има доста съответна приложимост и тя е по-скоро в логиката на това, което на британски всекидневно влиза в понятийната сфера на performance art. На британски обаче performance има и по-общо значение, което е просто " зрелище ". Темата е дълга, държанието на понятието при всички случаи е комплицирано.
Ситуацията се усложнява в допълнение, когато се стигне до глагола to perform и съществителното performer и техния превод. Освен " зрелище ", performance значи и " осъществяване " в смисъл на дейностите, които прави реализатор на сцената без значение дали става дума за артист, музикант или танцьор. Терминът има още смисли, свързани със способността на машина или апарат да извършват дадени функционалности, което се придвижва и в бизнес-терминологията и се използва по отношение на компании и чиновници. В " Наръчник на хореографа " думата performance се използва и със смисъла " зрелище ", и със смисъла " осъществяване " и заради тази причина, съгласно подтекста, от време на време е превеждана като " зрелище ", а от време на време – като " осъществяване ".
В доста редки случаи е употребена думата " перформанс " (за изписването " перформанс ", а не " пърформанс " вж. Ани Васева, " Що е то актуален танц ", Метеор, С., 2017, с. 55) – единствено когато става дума за този характерен тип представления, които всекидневно се включват в стратегиите на фестивали за " актуален танц ". Същото важи и за специфичния случай с lecture performance – макар че на български към този момент е открито названието " перформанс-лекция " (и най-много " пърформанс-лекция " ), тук е предпочетено " представление-лекция " по описаните нагоре аргументи.
" Наръчник на хореографа " е книга, която цени играта с езика и изненадващите, рисковани парадокси, непрекъснато поддържащи положение на наслаждение и изострено внимание у четящия. Всяко последващо четене разкрива нови, скрити на самата повърхнина и превъзходни механизми на съвпадение и разграничение. В процеса на превод станаха забележими голям брой концептуални проблеми, които свидетелстват за съществуването на комплицирана конструкция зад видимо елементарния текст. Тъй като имах опцията да се допитам до създателя, направих точно това.
По-долу ползвам фрагменти от кореспонденцията ни – всеки мой въпрос стартира с откъс от книгата в курсив и е последван от отговора на Бъроуз.
p. 50 If I begin my movement by a formal entrance, followed by the traditional dancer’s stance of parallel feet, then the audience will see the subject ‘contemporary dance’. – Could you tell me more about this " formal entrance ", as it could be translated in several different ways in Bulgarian?
In these cases my use of the expression ‚formal entrance‘ is related to a very familiar mode of a contemporary dancer entering the space, one that most dancers will recognise immediately. This ‚formal entrance‘ is characterised by a straight body, blank gaze, arms hanging straight, and most importantly a quiet demeanour which signals to the audience that the dancer has not yet begun.
It‘s a neutral state. And it comes from modern dance, but surprisingly it‘s still a very common practice for many dance performers, perhaps a habit from years of dance training. And the dancer entering this way will usually then pause for a moment with their feet very formally placed, together and parallel, before they begin to move. So by inviting liberation from this habit, I‘m just trying to challenge formal leftovers of dance training, so that other choices might also become available.
p. 79 How could I let him know that I’d been drowning in new movements, that the only thing the piece would accept were movements so old they had given up trying. – What is the exact meaning of " had given up trying " here: what the movements had given up trying?
It sounds here as though I‘m supposing that the movement has an autonomous life outside the decisions of the dancer, but the reason for making this leap will again be familiar for many dancers, in that we often, I think, experience how movement patterns once encoded, seem to be in some way separate from ourselves, and to have a life of their own in that they appear within our bodies sometimes unbidden, via unconscious processes.
And this is what we mean when we talk about habits. So in this instance I‘m trying to describe a set of movements so familiar to the body that they feel somehow exhausted or even invisible: they have ‚given up
trying‘, which maybe means ‚given up trying to be interesting or good in any way‘, they‘re just there.
p. 111 We added details to what we did, to distract our minds and get to a situation of " no mind ", to be so busy that we couldn’t perform. – Is the idea that this strategy was self-sabotaging, because it lead to a state in which it was impossible to perform?
No, the image here is of distracting the self-conscious self, with principles, technical details and performance instructions, so that the performer no longer ‚shows‘ or ‚demonstrates‘ their performance. It means using strategies to avoid the awful cliche of ‚performing‘ to the audience, which often shows no performance at all but just a ‚wanting to perform‘. So this is one of the many paradoxes about performance which I tried to reflect upon in the book, that the best way to perform is to distract yourself from the desire to perform. Then the audience can see you, and not just your longing to be seen and loved and so forth.
p. 112 States of being are, in themselves, both material and distraction from material – " States of being " here is used in the broad existential sense, or there is some more specific meaning in this case? This is not a reference to a philosophical ‚state of being‘, but to a particular and common approach to the body in performance, which uses altered states to access physicalities and tones. he best example perhaps is in the work of the choreographer Meg Stuart, who refuses to use ‚phrases‘ of movement‘, but rather invites her dancers to access physicalities and expressions through other states of sensing, thinking, feeling and being present. For instance ‚move as though you are always forgetting‘, or ‚move as though you feel only the flow of your blood‘, or ‚move as though you are trying to disappear, trying to fly, trying to be everywhere
at once‘, etc.
p. 131 It comes, perhaps, from the clash between the stuck together impossibility of the movement, and the way that this is then shoehorned into the music. – to what does " stuck together " refer here? ‚Stuck together‘ here refers to ways of assembling movement which refuses the usual flow of one thing into another, but instead asks the body to make pragmatic or even ‚ugly‘ transitions between unrelated movements. The work of Merce Cunningham was a good example of this, where a sequence of movements would be decided upon by chance processes, regardless of how they connected or didn‘t connect.
p. 159 Chance processes also arrive at what is now, in some ways, a recognisable texture: a field of sparkle. – Could you tell me more about the specific meaning of " a field of sparkle "?
This is a bit of poetics, but does describe what I think I see and is recognisable about the affect of chance processes, which is that the chance distribution of actions within the material, often seems to produce a sense of things shimmering or sparkling, the way the chance distribution of waves in the sea shimmers or sparkles in the light, and there is no centre or unique point of visual reference, because everything is equal, so the eyes roam the stage freely and see everything.
Предговор
Едно от професионалните ми занимания е да повеждам уъркшопи, в които разнородни групи хора, идващи от разнообразни форми на танц, са поканени да седнат дружно и да разгова- рят за акта на хореографиране. Хореографирането може да бъде самотно занятие и във всяка от групите откривахме удоволствието да слушаш какво вършат другите. Разбрахме, че като цяло другите вършат това, което и ние – че въпросите и концепциите, които занимават хореографите, са споделени оттатък естетическите граници, които от време на време ни разделят. Това изобретение беше в щастливо несъгласие с мирогледа, с който съм израснал и който сякаш постоянно опълчва един метод или мироглед на различен, като че ли той е врагът: балет против съвременен танц, спектакъл против нереален танц, импровизация против фолклорни танци, концептуален против танцов танц...
Постоянно ни се споделя, че нашата форма на изкуство е елитар- на, сложна за схващане и слаба в общуването; и въпреки всичко в тези уъркшопи станахме очевидци на пристрастеност, изразена и споделена от мнозина.
Моята изходна точка за написването на тази книга бяха записките от уъркшопите и съдържащите се в тях наблюдения на голям брой танцови създатели, които улових и записах в течение на годините. Съвсем дребна част от техните мнения е включена в оповестеното издание, само че разговорът с доста от тях беше непрекъснато настояща мощ, по отношение на която измервах личните си предубеждения. Всичко това е подкрепено от активността ми като хореограф и реализатор, която е и същинската ми специалност и без която нито един от тези парадокси, въпроси, отзиви и наблюдения нямаше да оживее.
Книгата израсна от и отразява чувството и формата на практиката ми като създател и като такава е разсъждение върху това – само че вярата ми е, че посредством другите уверености и неуверености в това, което изниква по отношение на работата ми, ще се появи нещо, което може да бъде потребно за другите, в личните им мисловни процеси.
Днес в танца работим с многобройност на техниките: физически, импровизационни, композиционни и изпълнителски. Никога до момента броят на вероятните подходи не е бил толкоз огромен. Въпросите, които ме мотивираха, са отговор на объркването, което ме превзема от време на време.
Как да превърнем това поле на избор в другар, а не в замайващ товар? Как от време на време да се върнем към позицията не на знаене на всичко, а на буйно неведение в задоволителна степен, с цел да се направи избор?
Някои могат да попитат: " Но можеш ли да се научиш да хореографираш от книга? " – и ще са прави да зададат този въпрос. Не, поканата не е да се научиш по какъв начин се хореографира, а по-скоро да продължиш да правиш това, което щеше да правиш по този начин или другояче, подкрепят (или не) от книгата единствено доколкото ти дава нещо, с което да спориш.
Да захвърлиш тази книга ще е тъкмо толкоз плодотворно, колкото и да я вземеш. Няма изображения, защото изображенията пораждат риска от одобряване на облик на танца, който единствено ще пречи на личните ти особености.
Танцуване/Принципи
Танцуване:
Нека стартираме с концепцията, че знаеш по какъв начин да танцуваш. Тренингът е предимство единствено от време на време.
Принципи:
Ще стартира процеса си на писане на тази книга като от- укривам нещо, принцип, който да ми каже по какъв начин да стартира. Принципът на писане на тази книга ще бъде следният: пиша книгата по метода, по който хореографирам танц или върша зрелище. Това ми прави работа, защото се оправя с главния ми сега боязън – страха, че не знам какво върша. Обикновено не знаем какво вършим. Можех да избера доста от другите вероятни способи да си вдъхна убеденост, за момента това е задоволително, с цел да се стартира.
Това е единствено един от методите да се стартира.
Принципи:
Да решиш, че няма да имаш правила, също е принцип.
Да решиш просто да танцуваш и да следваш интуицията си, също е принцип.
Единственият въпрос е този: по какъвто и метод да работиш, това ли е методът, по който искаш да работиш?
Принципи:
Принципът не е предписание, а е просто метод, по който да се оправиш с някои от решенията, оставяйки те свободен да правиш това, което правиш най-добре, а то е да си подсъзнателен. Понякога е мъчно да си подсъзнателен, когато си комплициран от опциите за избор.
Същевременно концепцията, че можеш да правиш каквото си поискаш, е фикция. Ти си ти и можеш да правиш единствено това, което можеш да направиш. " Ти ще направиш представлението, което ще направиш, по който и метод да избереш да гонаправиш. " Това ми беше казано от хореографката Розмари Бътчър. Номерът е да откриеш какво можеш да правиш.
От диалог с създателя, 1999.
Това е единствено работа.
Прави това, което е нужно да правиш.
Принципи:
Открих, че ми е потребно откакто един път стартира, да си означавам и други мисли, които могат да ми оказват помощ нататък. Помислих си следното: Работи единствено по един час едновременно и не оценявай свършеното най-малко една седмица.
Прави една част едновременно, по-късно я остави и започни идващото парче на свежа глава.
Следващото парче би трябвало да стартира там, където е свършило предходното, само че да се усеща свободно да тръгне в нова посока. Всяка мисъл ще подскаже идната и ще спра, когато няма повече мисли.
Започни с началото и давай напред. Харесва ми да стартирам с началото, тъй като ми харесва по какъв начин едно нещо води до идващото. Други хора избират да стартират някъде другаде и да подредят нещата по-късно. Зависи какъв човек си и какъв тип произведение правиш. Разликата сред тези способи на работа не е толкоз огромна, колкото от време на време се счита.
Това е просто избор: по какъв начин искаш да работиш? Кажи глупавата мисъл. Заех този принцип от учения Франсис Крик, който дружно с Джеймс Уотсън открива двойната серпантина на ДНК. Крик употребява следния принцип в лабораторията си – в случай че някой има концепция, без значение какъв брой глупава му наподобява, би трябвало да я каже.
" Не беше срамно да се опитва по какъв начин звучи една глупава идея; само че нямаш право да се обиждаш, в случай че ти кажат, че концепцията е глупава. "
Matt Ridley, в ‘Francis Crick: Discoverer of the Genetic Code’, HarperCollins Publishers, (2006) 2008, с. 103.
Франсис Крик споделя и следното: " Вярно е, че до момента в който се лутахме слепешком, попаднахме на злато, само че е значимо, че търсехме точно злато. "
Francis Crick, отново там, с. 76.
През 1962 година Франсис Крик и Джеймс Уотсън получават Нобелова премия за физиология или медицина.
Принципи:
Принципът е метод да се направи карта там, където няма карта.
Пейзажът към този момент е там, само че картата може да ти помогне да решиш къде да отидеш. Да влезеш в пейзажа без карта също може, стига да искаш да направиш точно това.
Принципи:
Няма толкоз доста хрумвания. Може да ти отнеме време да откриеш концепция, само че си коства да почакаш. Понякога разбираш, че това е концепция, чак откакто си я разкрил.
Принципи:
Това не е най-хубавият метод за работа, това е просто метод за работа.
Принципи:
Ако не работи, зарежи го.
Материал
Материал:
Какво имаме поради, когато използваме думата " материал "?
Материал:
Изпълнителят, с който предпочитам да работя, е първият и най-важният материал в танцовото зрелище. Всичко, което се случва, е обвързано с този избор. Кого съм избрал и какво може да прави той/тя? Процесът на работа със самия себе си не е изключение; в действителност когато работя със себе си, мога да се залъжа даже още по-лесно, че мога да върша всичко. Не мога да върша всичко. Затова въпросът ми е този: какво мога да върша?
" Най-добрият метод да работиш дружно с някого, е да избереш точния човек, с който да работиш и да му се довериш безусловно. " Това ми беше казано от композитора Кевин Воланс.
От диалог с създателя, 1993.
(Вж. също " Съвместна работа " и " Йерархии ".)
Материал:
В танца постоянно използваме думата " материал ", с цел да опишем самостоятелни придвижвания или къси изречения, открити посредством поредност от импровизации, които в следствие се слагат във взаимодействие една с друга, с цел да основат хореография. Това слага акцента върху самото придвижване. Може да бъде доста добър метод на работа.
Друг метод да разгледаме въпроса би могъл да бъде следният: този " материал " е това, което се случва в празнината сред две придвижвания. Това поставя акцента върху композицията, върху слагането на две неща във взаимодействие едно с друго.
Поставянето на неща във взаимодействие едно с друго ги трансформира напълно.
(Вж. също " Последователност " и " Взаимоотношение ".)
Материал:
Приеми това, което се появява без изпитание. Ще прибавя този принцип към правилата ми за писане на тази книга. Да приема това, което се появява без изпитание, значи да допускам, че всичко се трансформира от това, до което стои и че това енещо, което би трябвало да открия, само че не мога безусловно да управлявам.
Навици
Навици:
Това, което искаш да правиш ли правиш, или следваш навиците си?
Може би да следваш навиците си е верният избор?
Навици:
Навиците са правените от теб неща, които са повтаряни толкоз постоянно, че стартират да работят неумишлено и смислите и чувствата, прикрепени към тях, стават по-малко забележими за теб. Един от методите да подходиш към навиците би могъл да бъде умишлено да ги пречупиш или да ги изтласкаш.
Друг метод обаче би могъл да бъде да ги направиш още веднъж забележими в задоволителна степен, с цел да бъдат преоткрити смислите и чувствата, а това, което е одобрявано за даденост, да бъде оценено. Опитай се да направиш зрелище, употребявайки единствено навиците си.
Навици:
Парадоксът е, че откакто приема, че всичко, което мога да върша, са остарели хрумвания, привички, се укротявам, а когато се успокоя, върша нещо ново, без да мисля.
(Вж. също " Техника ".)
Повторение
Повторение:
Повторението е инструмент, с който нещо се акцентира или дестабилизира, като се демонстрира повече от един път.
От хореографката Мег Стюарт: " За моята работа е особено тип краткотрайно прекъсване или удължаване на времето. Да видиш облик и по-късно да го видиш още веднъж, да го изживееш повече от един път, да отидеш оттатък първото усещане, тъй че за теб той да стане нещо изцяло друго от това, което е бил при първата си моментна поява. "
Мег Стюарт, интервюирана от Джонатан Бъроуз,
Conversations With Choreographers, South Bank Centre, 1998, с. 7.
За публиката това е миг на различаване в море от смяна.
Или от един уъркшоп в Лондон: " Повторението от време на време е потребно, с цел да се сътвори нуждата от смяна. "
Мартина Ла Раджоне, уъркшоп Choreoroam,
The Place Theatre, Лондон, 2008.
Повторението се реализира и с темп.
Повторение:
Композиторът Мортън Фелдман описа следната история: " Самюел Бекет, не във всичко, което прави, само че в доста неща, които прави. Пише нещо на британски, превежда го на френски, след това отново на британски, тъй че да бъде предаден смисъла на новата версия на тази мисъл... Има нещо изключително. Не мога да го уловя. Накрая виждам, че всеки ред в действителност е същата мисъл, казана по друг метод. И въпреки всичко последователността се държи все едно се случва нещо друго. Нищо друго не се случва. "
От Darmstadt Lecture на Мортън Фелдман, в Morton Feldman Essays, под редакцията на Walter Zimmerman,
Beginner Press, 1985, с. 185.
(Вж. също " Последователност ".)
Това е различен образец за принцип на работа.
Всичко, което би трябвало да знаете за: Четиво (826)
Източник: dnevnik.bg
КОМЕНТАРИ